Forrás, 1996 (28. évfolyam, 1-12. szám)

1996 / 1. szám - Tarján Tamás: Come Back in Anger (Paál Istvánról)

színházak sínylették meg akkor, amikor a Hűségen belül egyik hűségnek a másik hűségbe kellett volna átnőnie: amikor eljött volna a művészi megújulás ideje.

A nem-hivatásos színjátszás terepéről érkező rendezők repretoárja általában elég szűk. Nem kizárt, hogy a hivatásos rendező és színházvezető Ruszt József is részint az amatőrizmus diadalmas együgyűségének, egyhúrúságának engedett, amikor zárt gondolati és formavilágra, Shakespeare- és hatalom-centrikus műsorrendre korlátozta tevékenységét (a Független Színpad kebelén belül már egész végletesen, számtalan újrarendezéssel). Katona Imrére, kisebb mértékben Fodor Tamásra és Árkosi Árpádra is jellemző ez a mag-magatartás, héjba-húzódás, bár az utóbbi kettő nagyszínházak, nagyszínházi tagozatok gazdájaként Paálnál sokkal realistább módon tudott önfeladás nélkül megfelelni azoknak a kívánalmaknak, amelyeket a vidéki, egyértelműen nem monolit színházak - és publikumok - támasztanak. Paál István az abszurd és a groteszk dráma, e két rokon látásmód elkötelezettje volt és maradt. Máig feledhetetlen, ahogy Az ember tragédiájából józanul lecsupaszított, szürke színvilágba mártott e századi abszurd létösszegző látomást hívott elő. Az 1967-es A király halódik (Ionesco) és az 1970-es Az óriáscsecsemő lett az a mintamérték, amelyekhez Csehovot, Eörsit, Pirandellót, Shakespeare-t, Márton Lászlót igazította. Minden ilyesfajta egyszólamúság tiszteletet parancsoló, és minden tehetséggel képviselt monománia termékeny. Am amit hűségben, önbecsülésben és kicsi- szoltságban mindezzel ad magának az alkotó, azt, meglehet, a változatosság és a megújulás elmaradásával fizeti meg.

Paál hiteles, őszinte, de más vélemények híján egyoldalú képét adja a Szolnok utáni időszaknak. Ahogy Szegedről is művészi okok (a közösség emyedése, föllazulása, új távlatok hiánya) és politikai okok (a Húzd meg-ereszd meg taktikát, alázatos szolgaszellemet és dicsekvő kirakatpolitikát folytató-tanúsító egyetem nem a diákokkal, hanem a hatalommal szolidáris praxisa) miatt távozott, úgy Szolnokról is a helyi hatalmasságok korlátoltsága és korlátozó asztalracsapásai - meg a társulattal való konfliktus űzte el. Paál Szegeden a művészi, Szolnokon a politikai tényezőket véli döntőbbeknek (mint vérbeli színházi ember, mindkét helyen teátrális szce- nírozással kerített sort a szakításra: azok a társak, kollégák, ellenlábasok, akik átélték, nem felejtik el egy életre. Még ebben is példát - vagy ellenmintát - kaptak). 1985-től Veszprém lett a menedéke a rendezőnek. „Veszprém az én Bakonyom” — szereti mondogatni. Arra azonban nem érkezik kielégítő válasz, hogy itt miért a stagnálás időszaka következett el. Az sem világlik ki, hogy Paál hajdani pesti (Uni- versitas-os) színésze, jelenlegi direktora, Vándorfi László miért nem tartozik az „Isti” számára elfogadható igazgatók közé (csak két ilyen volt: Szolnokon előbb Székely Gábor, később Kerényi Imre). Vándorfi, és mindazok, akiknek nem Bakonya, csak Veszprémje Veszprém, nem hallathatják a hangjukat.

A zárt, pontos emlékezés persze nem térhet ki mindenre, és nem is a könyv hőse illetékes valamennyi saját kérdésben. Sikerei és kudarcai között biztos ízléssel és kritikával tesz különbséget, erős érzékkel rendelkezik a történeti távlatú ítélkezéshez - ám nem analizálja, mi okozta nem egy előadásának fél- és háromnegyed-készségét? Miért voltak enerváltak, balsikerűek a győri vendégrendezései? Miért nem tudott vagy akart ő arculatot, imázst formálni az újjáépített veszprémi színháznak? A legvalószínűbb — a személyes vitákon, illetve a fizikai és szellemi kondíció átmeneti vitaminhiányán kívül — az, hogy Paál egyre inkább misztifikálja az amatőrszínházi emlékeket folizzító kisszínházat, kamaraszínházat mint üdvözítő formát, és (nem ok nélkül) lázad a produkciók szinte gyáripari, négy-hat hetes próbafolyamattal történő, lélektelen előállítása ellen. Megint Grotowski (négy-hat év, ha kell!; állandó tréningezés, alakítás javítás) a példa.

56