Forrás, 1996 (28. évfolyam, 1-12. szám)
1996 / 12. szám - Gerold László: Színházi négykezes (Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége - Visky András: Hamlet elindul)
régóta viaskodik szakmája gondjaival, mintha nem az elvárásait megfogalmazó rendező, hanem egy gyakorló színikritikus vallana ezekben a sorokban. Visky András részben a Tompa-vallotta kritikaírást demonstrálja, néhány kiragadott részlet leírásával értelmezi az előadást, részben azonban kevésbé gyakorlati, inkább elméleti, pontosabban bölcseleti szempontok vezérlik, amint ezt hivatkozásai is mutatják. Míg Tompa elsősorban más előadásokra utal, addig Visky hivatkozásai között elsősorban filozófusok találhatók (Jaspers, Pascal, Lukács, Wittgenstein, Sartre stb.). Amikor viszont a kritika műfaji problémái felé fordul, akkor Adyt, de kivált Kosztolányit idézi, „bartóki gesztusaként hozzájuk tér vissza, mint „tiszta forrásokhoz”. Visky eszményképe a Kosztolányi-típusú színikritikus, aki élménybeszámolót tart, de ezt létfilozófiai kérdésekkel köti össze, aki a „bölcseleti töltet”-ben látja egy előadás korszerűségét. Számára a drámával való találkozás „azt jelenti: magaslaton lenni, olyan szituációba kerülni, amelyben a mű teljessége sugallhat válaszokat az értékre, célszerűségre, időre vonatkozó kérdéseinkre”. Visky a színházbem az „együttgondolkodás gesztusá”-t keresi (Nádas Péter „együttlélegzésről” beszél). Ennek megfelelően Visky a színikritikát „a szó, a gondolat inkar- nációjáról szóló híradás”-nak tekinti. Megértésre tett kísérletnek, amely nem függetlenítheti magát az előadástól, ellenkezőleg, a „produkció kínálta nyelvrendszer segítéségével próbálja megválaszolni a fundamentális kérdéseket”, a legalapvetőbb kérdés pedig „a létről való beszédre vonatkozik”. Más szóval: a színikritika feladata az előadás formanyelvi sajátságainak bemutatásával szólni a lét kérdéseiről. Miközben a látványt ragadja meg, a „látvány néma fí- lozófikumának megragadásá”-ra törekszik. Visky ezt a kritikusi igyekezetei könyve első, tizenhat kritikát tartalmazó, legnagyobb fejezetében demonstrálja. Rendre kiválóan, de legteljesebb mértékben az említett Shakespeare- előadásról (A vihar, Hamlet) készült írásában. Tocilescu Hamlet-rendezését Visky az egyén és a hatalom viszonyáról szóló kinyilatkoztatásként éli át. De „nem a hatalomról van szó, politikai értelemben, hanem a hatalom hierarchiájáról, amint ezek az emberek közötti viszony- rendszerben megjelennek”. Hogy ehhez a felismerésben az előadás kritikusa eljusson, értelmeznie kell a „végső történések - ezt látja a Hamletban Visky - színhelyét”, be kell mutatnia a Játék” (ez életre-halálra megy!) színhelyét. Ennek megfelelően a szellemjelenetet azért írja le, mert ebben ébred rá az egyén, hogy harcolnia kell a hatalommal. Majd miután ez tudatosodik benne, formát választ: a bohóc álarcát ölti magára. A kritikus pedig a Hamlet-bohóc nyomában járja be az előadást s állapodik meg egy-egy magaslati ponton, melyeken rendre konstatálja, hogy ami történik (a Hamlet a „végső emberi történések” drámája), az szüntelen szerep- játszás, alakoskodás („Hamlet nemcsak Horatio, Hamlet Ophélia is!”). És mindaddig tökéletesen funkcionál is ez a színház a világ metafora, amíg meg nem jelenik az erőszak képviselője, ki ezúttal nem más, mint Fortinbras (más olvasatok szerint felszabadító is lehet!), kinek pribékjei azt sem hagyják, hogy Horatio befejezze mondatát („Erről magamnak is lesz egy szavam...”), hanem meglincselik Horatiót. Miközben harsog az erőszak, a művészet észrevétlenül visszavonul, a sírásó bohócok kimenekítik Hamlet holttestét. A művészet megtette a magáét, leleplezte a valóságot, mást nem tehet. „A többi, néma csend.” Visky András kritikái (a Hamletról készült mellett legalább ilyen részletességgel kellene bemutatni A vihanöl írtat!) egyetlen alkommal sem rekednek meg a mindentudó elmélet szintjén, jóllehet, nem nélkülözik az elméleti alapozást, hanem követendő, remek gyakorlati megvalósulásai is, sőt elsősorban azok, ennek a hálátlan, szidott, de igényelt műfajnak. Mintegy cáfolatai annak a felismerésnek, mely szerint a „kelet-európai kritikus gyakrabban konstatálja az erőfeszítést, mint a feszítő erőt”, amikor műalkotással szembesül, más szóval: művön kívüli mozzanatokra figyel, s nem alkotáson belüliekre, Visky mindvégig és kizárólag a művön (értsd: az előadáson) belül marad. A kétféle kritikusi magatartásra utaló fenti észrevétel akár már azok közé is sorolható, melyek különösen figyelemre méltóak, vagy eredetiségük miatt, vagy azért, mert továbbgondol- tatnak. Ilyen annak felemlítése, hogy Büchner a Földet egy „felborult fazék”-hoz hasonlítja, ami a kortárs Petőfinek Felhők című versciklusának negyedik, Annyit sem ér az élet... című versét juttatja eszünkbe („... mint egy eltört fazék...”), s máris arra biztat, nézzünk utána, hogy a romantika kiábrándultságból táplálkozó vonulata milyen mértékben használta ezt a mind Petőfinél, mind Büchnemél feltűnő hasonlatot. Ha már a romantikával kapcsolatos motívumkutatás lehetőségét említettem, nem hagyhatom szó nélkül Tompának azt a tévedését, 94
