Forrás, 1996 (28. évfolyam, 1-12. szám)

1996 / 12. szám - Gerold László: Színházi négykezes (Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége - Visky András: Hamlet elindul)

hogy a romantikát, mellyel azért foglalkozik, mert megítélése szerint a színházban újjászüle- tőben van (ami való), ő megengedhetetlenül egységesnek véli, holott fázisai vannak, sőt ezek bizonyos vonatkozásban ellent is mondanak egymásnak. Nem lehet a romantikáról beszélni, csak a romantika szövevényes, végtelenül összetett rendszeréről. Visky Hamlet-elemzésében figyelhetünk fel arra a felismerésre, miszerint a Szellem Hamlettel azonos, a Szellem hangja Hamlet belső hangja, ami szintén sajátos, teljes elemzésfolyamatot elindítható momentumként kezelhető. Ugyancsak Visky Andrásnál olvasható, hogy a Ványa bácsi szereplői milyen különös módon kapcsolódnak egymáshoz, annak alapján, hogy a „visszautat” keresik a „lappangástól a létig”: Asztrov és Ványa „Jelenára ragadnak”, „Szonya Asztrov által reményű a visszajutást, és Jelena is - Asztrov által.” íme, a tökéletesen bezárult kör: Asztrov-Ványa bá- csi-Jelena-Szonya-Asztrov. De tekinthető Jelena is kiinduló- és végpontnak, ha tekintetbe vesszük Szonya reáhagyatkozását. Kör. A tragédia tökélye - immár műfaji értelemben. A tét pedig hatalmas, igazi, emberre méretezett, csak a tragédia léptékével mérhető küzdelem: visszajutni az időbe. „Magam is kritikus lévén, kimondhatatlan örömmel fedeztem fel Tompa Efrosz-írásában a kritikus-rendező Ranyevszkaja értelmezését, „miért nem jut el” a hősnő tudatáig a cseresznyéskert elvesztésének a veszélye, mert: „nem tud mit kezdeni a valódi cse- resznyéskerttel”. Az ő számára „nem realitás, csupán az emlékek lebegő valósága. Akár elárverezik, akár nem - mint birtok nem jelent semmit, föl sem tudja fogni, képtelen bármit is kezdeni vele. Ha megmaradna, akkor sem lenne már az övé. A cseresznyéskert nem létezik — csak mint emlékezés egy fiatalkori ábrándra”. Haragnál is pontosan erről van szó! Ugyanezt éreztem Harag újvidéki rendezésében, Romhányi Ibi alakításában, de valahogy adós maradtam a megfogalmazásával. Most, Tompának köszönve világosodott meg, hát persze... Lám, hogy kapcsolód(hat)nak össze a színházi rendezések, s hogy egészít(he)tik ki egymást a kritikák!

Hogy két vérbeli színházi ember könyve került kezünkbe, azt a két kötet tudatos szerkesztése - ami drámának is, előadásnak is nélkülözhetetlen ismérve kell hogy legyen - beszédesen bizonyítja. Mindkét könyv egy-egy drámastruktúrát idéz. Tompa Gáboré négy-, Visky Andrásé - prológussal és utójátékkal kiegészített - háromfelvonásos drámára emlékeztet.

Tompa, ki könyvét afféle színlapra való rendezői nyilatkozattal vezeti be — ebben (mintegy programul) a polgári színház halálát jelenti be - kötete engem egy Csehov-drámára emlékeztet: mind a négy felvonáson végig vonul egy közös motívum, melyről felvonásonként mást és mást tudunk meg. A kötet gerincét képező vezérmotívum a színházról való írás, mégpedig olyképpen, ahogy ezt egy rendező fontosnak véli. Az első „felvonás” (A remény imperatívusza) a színháznak értelemmel történő közelítésére nyújt néhány, elsősorban a színjátszás értelmezésére mutató példát. A második „felvonás” (A szeretet színpada) előadás-ismertetésekből, rendezői szemmel írt kritikákból áll, s a cím szellemében ezúttal a szeretet irányítja az író kezét. Ez a kötet legjobb, legszínházszerűbb fejezete. A harmadik rész írásai az irodalom és a színház összefonódásának lehetőségeire hívják fel figyelmünket. Annak ellenére, hogy ebben két kimondottan irodalmi kritikának nevezhető írás is található, a könyv szerkezete egységes marad, ezek afféle kitérők a drámai „történetben”, kötetbeli szerepük példázni Tompa Gábor művészetről valló felfogását. A záró, negyedik felvonás a nagy példára való hivatkozás jegyében áll össze: Shakespeare-írások alkotják, mintegy végrendelkezésképpen, „üzenetként” zárva így a témát - a keresendő és követendő színházeszményt, s vele kapcsolatban a színházról való írás lehetőségét.

Visky András „háromfelvonásos drámája” bemutatkozó prológussal indul (Mesterségem címere), melyből értesülünk, hogy az író a világgal szemben a színházban keres oltalmat, teszi ezt szelíd következetességgel, de egyszersmind szigorúsággal, bízva a szellem hatalmában és annak kimondásával, ami önnön személyiségébe van zárva, s hogy a vállalt feladatnak eleget tehessen, olyan mondatok után vágyakozik, melyek ,jóhiszeműek, világosak, szeretettel teljesek”. Pontosan így fogalmazódnak meg az „első felvonás” (Tervezet a szép időjárás végett) előa- dúskritikái, a műfaj látványt és filozófikumot egyesítő remek példái, melyekről már volt szó. A „második felvonás” (Belcantó) önéletrajzra emlékeztet, melyben a címnek megfelelően a tökéletes szépségű emberi hang kiművelésének igénye dominál, miközben színikritikáról, Danilo Kis művei kapcsán kelet-európai hallucinációinkról, illetve az ehhez kötődő elbeszélés okozta gyönyörűségről, egy Gombrowicz-dráma (Yvonne, burgundi hercegnő) kapcsán a szókincs, a szóhasználat fontosságáról vall a szerző, hogy ezt követően három csodálatosan szép esszében

95