Forrás, 1996 (28. évfolyam, 1-12. szám)
1996 / 12. szám - Gerold László: Színházi négykezes (Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége - Visky András: Hamlet elindul)
Gerold László Színházi négykezes Tompa Gábor: A késdöfés gyöngédsége - Visky András: Hamlet elindul Nem tudom, hogy íija ún. „négykezes” verseit a rendező Tompa Gábor és a dramaturg Visky András (Romániai magyar négykezesek, 1994), melyiküké a rím, s melyiküké a hasonlat, kié a gondolat s kié a kézírás. Valljuk be, nem is lényeges, lényeges viszont, hogy a versek szétvá- laszthatatlanul közösek. S hogy lehetséges kettejük teljes gondolati azonossága, hogy verseiket olvasva miért nem ismerhető fel, mikor lépnek egyik önmagukból másik önmagukba, azt A késdöfés gyöngédsége és a Hamlet elindul teheti számunkra nyilvánvalóvá. Nem azzal, hogy mindkét könyv tárgya - zömmel - a színház, hanem azzal, ahogy külön-külön s mégis összeté- veszthetően gondolkodnak létről, művészetről, s természetesen a minden létezőt esszenciálisán tartalmazó és kifejező színházról. Visky András úja: „világgá növelni a színpadot és színpaddá tömöríteni a világot”, s ezzel mintegy közös alapállásukat fogalmazza meg, élet- és művészetelvüket fejezi ki. Azt a színházcentrikus szemléletet, melyet elsősorban a két könyv Shakespeare-írásai demonstrálnak. Ilyen írás Viskytől A vihar Prohászka Miklós rendezte szatmári előadás elemzése, melyből az iménti idézet is származik, s melyben Visky a világot jelentő shakespeare-i szigetet szemléli, ahol minden, ami az ember létezése szempontjából fontos, lejátszódik. Illetve a könyv címadó szövegeként már hangsúlyossá tett Hamlet elindul, melyben Alexandru Tocilescu Bulandra Színház-beli előadását (ez volt Tompa Gábor jeles - Visky közreműködését is jegyző - kolozsvári előadásának előképe!) írja le. Továbbá Tompától a tanulmányértékű interjú, melyet saját Hamlet-rendezése kapcsán adott (A megálmodott színház), s mely a rendezői koncepciónak megfelelően tartalmazza Tompa Hamlet-olvasatát („minden szereplője kapcsolatban áll a színliázzal, nem mint intézménnyel, hanem mint életformával, életmodellel”) és az ebből következő Tompa Gábor-i művészet-, illetve színházértelmezést: „Én úgy véltem kiolvasni, Hamlet atyjának szelleme - az előadásban Shakespeare maszkját viseli! — az a művészi vagy állampolgári öntudat, lelkiismereti parancs vagy ethosz, ami azt jelenti, hogy a művészetnek mindig ki kell mondania, hány óra”. De annak bizonyítására, hogy megtudható, „hány óra” a világban, az életünkben, ott, ahol az adott előadás készült, ami a művészet „üzenete”, a két könyv legtöbb írása említhető. Visky elemzése a kolozsváriak „lírai életkép”-éről, A buszmegállóról (Az áttörés), amelyben Tompa Gábor miközben eléri a legtöbbet, amit rendező elérhet, hogy „önmaga felé irányítsa a színészt” - amihez természetesen erre alkalmas színészpartnerek kellenek! -, elgondolkodtató aktualitást fogalmaz meg a „magunkra hagyatottság” tragikus érkezéséről: „Várakozás a buszra, várakozás Godot-ra. A buszra várók nem látják egymást, a világ sem látszik. Távol kerül tőlünk az, aki bennünk van. Mi magunk vagyunk elérhetetlenül messze. Avilai Szent Teréz szavaival: »végtelenül messze távolodtunk attól, ami után vágyakozunk». Ám az, ahol állunk, nem látszik onnan, ahol állunk... Ezért nem lehet elmenni”. Ezt a perspektívát kínálta nézőinek a kolozsvári előadás, melynek ívét „a korlátozott lét és az egyetemesség” közé feszítette a rendezés. De ugyanúgy említhetném Visky könyvéből színikritikáinak zömét, melyekben a létfilozófiai kérdések megfogalmazásának kiindulópontja rendre egy-egy előadás, a temesvári Tóték, a gyergyószentmiklósi Übü király, a kolozsvári Szerelemeső (Sigmond István műve, melyről 92
