Forrás, 1991 (23. évfolyam, 1-12. szám)
1991 / 8. szám - Géczi János: A valóság és eltüntetése az autonóm művészi fotográfiában
lag idegen idő fogalmával és gyakorlatával küzdjenek, hol elméleti, jobb esetben érzékileg is megfogható szinten. A szekvenciák képesek az egy képen bemutathatatlant bemutatni. A tárgy, a szerző vagy a modell ellenállása miatt szekventálódik több képpé, így az egy, hogy némi szövegközi vagy szöveg fölötti jelentést váltson ki a végeredmény, mint Kerekes Gábor épületfotói, Jokesz Antal Botja és Kutyája, vagy a csípőből készült fotók egyike, az Elegancia, de ilyenek Szerencsés Korrelációi vagy a Hajas Tibor—Vető János Képkorbácsolásai is. Kortünet, hogy egyetlen szerző sincs, aki eddigi életében ne készített volna számtalan sorozatot; ezt szükségképpen a fiimi hatásnak tulajdoníthatjuk, és annak a gondolkodási slendriánságnak, összefogatlanságnak, amely néhány kivétellel jellemző rájuk. Egy képből nehezebb kibontani az üzenetet, mint több kép hasonló irányultságából megtalálni az éppen nekünk szólót, s felfedezni a közös által létrehozott eredőt. Szerencsés, Jokesz, Vető és Hajas, Kerekes valamint Szilágyi Lenke általában képes erre, s Kovács Attila is előbb-utóbb; mutatják ezt Különös reggelei. Fábián László esztéta már 1983-ban, a Dokumentum-csoport és a pécsi Focus-csoport működése kapcsán észrevette, hogy a fotográfia lényegében két választási lehetőséget engedélyezett alkotóinknál: a filmhez való közeledést (szekvenciákkal) vagy a képzőművészethez kapcsolódást (grafika, intermediális fotó, kollázs, video). Persze, ez a két lehetőség a dokumentalistákat is megérintette, de képszervező erővé csak a „vegyes” a „manipulált” fotók készítőinél válhatott egy-egy alkotói periódusukban, elsősorban világlátásuk miatt. A már jelzett, fotótól ez ideig idegen: idő, időbeliség, időtlenség feloldhatatlan válságba sodorta vagy sodorja ezeket az alkotókat; akik, mint az antológia darabjai is mutatják, egyre-másra kénytelenek kilépni a maguk alkotta képzetes működési térből, vagy mint pl. Kerekes, vagy Jokesz, akik hosszabb ideig nem dolgoztak/nak. A képzőművészethez, a hangzó és az írott művészetekhez közeledők előtt, akik ezen eljárásokkal próbálják manipulálni kétdimenziós műfajukat, egészen más, pillanatnyilag szélesebbnek tűnő, s járhatóbb út áll. Ők határozottan lemondanak a közvetlenül tetten érhetőről, a mindennapi harmóniáról, a szépről, ami „önmagáért tetszik”, s ezért nem is lehet őket sarokba szorítani a valóság eltüntetésének vádjával, illetve számonkérni rajtuk a tapasztalati — közemberi — valóságot. Teremtett (művészi) valóságukba természetes gesztussal beépül a fényképkészítés művelete és technikája, ahogy beépül percről percre változó személyiségük is. Az esztétikai értékteremtésnek, valósághűségnek egyetlen kritériuma maradt — akár csak a többi, naprakész művészetnek — a művet létrehozó koherens személyiség. Könnyű persze az okfejtő helyzete, és még könnyebb azoké, akikről ezt-azt kifejt. Hiszen ellenpéldaként kimutatható, hogy a múlt negyedszázadban a képzőművészet valamennyi kétdimenziós ágazatában uralkodni látszik a sorozat és a szekvencia, és annak a könnyen értelmezhető, „lapozható” vonulata is erőre kapott. Bár igaz, az egyiptomiak piramiskamra-képei is sorozatok vagy szekvenciák, nem szólva a kelet-római katolikusok ikonjairól, vagy a reneszánsz olasz egyéniségekről. Csak éppen amíg azok a történelmi előzmények, a történet elmondásában lelik fel lényegüket, a mai szekvenciális munkákban azt érezhetjük fontosnak és újnak, ami a történetiség megkerülésével, a történet mögöttisé- gében rejtőzik (Jokesznél, Hajasnál, Vetőnél.) Ezen alkotók munkái már a kimondhatatlant igyekszenek körbejárni (azaz itt a láthatatlant vizualizálni). S ebből a szempontból a 21 fotográfus könyv alkotóiról megállapítható, hogy többségüknek nincs önálló érzéki felismerésük a fotográfia legújabb problémáiról. A felszabadult fénykép-manipulációsok elsősorban a határterületeken élik ki magukat: az onnan elszármaztatott jelek máshol is megmutatták már — pl. a mára megtorpanni látszó kísérleti költészetben — felszabadító hatásukat. Az alkotók többsége működésében felhasználja a képet — a kép a képben —, a festészeti eredetet, az írást és néha a szöveget, legfeljebb annyival kiegészítve, hogy az elkészült és kiállított fotográfiai eljárásokhoz gyakran hozzátartozik a szerzői kommentár, az önértékelés és önértelmezés — de ez a problémakör jelzésén túl most nem érdekes (éppen távlatossága miatt). Kísérletek történtek két „elmaradt érzékszerv” manipulált fotóba való beemelésére, de a szagingerek és a 86
