Forrás, 1981 (13. évfolyam, 1-12. szám)

1981 / 5. szám - Tarján Tamás: Dühöngeni, szeretni (Gyurkovics Tibor, a drámaíró)

teljes békekötés színhelye. A szereplők a legváratlanabb pillanatokban — saját, egyéni sorsukon sopánkodva — emlegetik Trianont, hogy azután egy mélynek szánt, de elképesztően olcsó viccbe fusson ez a „szál”: FUSER: Ne tettesse magát. Nem hallott még a Trianonról? MÉNESI: A mosóport nálunk a feleségem szerzi be. (A szükségtelen névelő jelzi, hogy már a kérdés is csak a poén előkészítése volt; szó sincs tehát a történelmi tudat ébresztgetéséről.)

A beszélő nevek hálózata is a történetiséget lenne hivatva erősíteni. A színre lépő családot Lázáréknak hívják, utalva esetleg a bibliai feltámasztásra (a szereplők ugyanis az első változat második részében új életet élnek, Argentínában). A családfő Árpád, jövendőbeli veje Gyula névre hallgat — lévén talán argentínai magyar honfoglalók — vagy hazai honvesztők? Két szakember a Fischer és Fuser nevet kapta, a vidékit Ménesinek hívják. A névadás ugyanannyira ötletszerű, mint a dráma más mozzanatai is. Gyurkovics csak a költőnek megengedett szubjektivitással szórja ötleteit, jókat, rosz- szakat vegyesen. Úgy tűnik, ezt a művét is vulkanikus indulathullám vetette a világra, s aligha akad dramaturg, aki ebben a különösen amorf anyagban utólag el tudná választani az értékest az értéktelentől. A Gyurkovics-darabokat javítgatni, csiszolgatni lehet, de átírni nem. Maradnak olyanok, amilyeneknek megszülettek.

A párhuzamos monológok kezelésében következetes — és tagadhatatlan, hogy most már mesteri ügyességű az író. Az első részben, amikor mindenki másról beszél, Gyuszi és Mari pedig maguk is értetlenül hallgatják a vad eszmefuttatásokat és érzelem kitöréseket, a faarcú nézőnek is fergetegesen derülnie kell. Különösen ha hozzávesszük, hogy a fiatalok leukoplaszttal összeragasztva ülnek egy szekrény előtt, hátukkal támasztva az üveglapot, hogy az ki ne essen a szekrényajtó keretéből. Természetesen szorult helyzetükkel nem törődik senki.

Á darab egyes részeit megszeretheti a néző — másokon dühönghet. Kitűnő például az ember uralma alól kiszabadult, tehát az embert leigázó tárgyi környezet ábrázolása — elcsépelt viszont Lázár, a családfő kiszólása: „Beszaladok a pártba, hogy intézzék el az egyházi esküvőt.” A korábbiaknál is keserűbb darabnak a szemlélete is vitára hív. Nem azzal, hogy keserűbb, hanem azzal, hogy tévesztetten kesereg. Gyurkovicsot nyilván nem illetheti az a vád, hogy nem szereti a fiatalokat (noha drámaíróként mindig az időseket, elesetteket formálja több megértéssel, szeretettel), ebben a darabjában azonban olyasmit olvas a fejükre — a tespedő lustaságot, tétlenséget, ügyefogyottságot —, ami a hetvenes évek huszonéveseire nemigen jellemző (az izgága helykeresés, a pótcselekvések választása, az értékbizonytalanság annál inkább).

Végül az sem igen tisztázódik, miért Magyar menyasszony a tragikomédia címe ebben a változatban. Főleg az homályos, mit jelent a menyasszonyság, nemzeti vonatkozásban? A várakozást talán? Mire? Kire?

A darab később a Pesti Színházban is színre került, Isten bokrétája címmel. Kritikai és közönség fogadtatása egyértelműen hűvös; az átírás nem segített. (Érdekes viszont, hogy az író kísérő cikke a düh és a szeretet kettős elvét emeli ki „ars poeticádként).

Gyurkovics úttörő Volt — s ez feltétlen érdeme — az abszurdtól átvett dialógustechnika meghonosításában. Legutóbbi darabja arra kellene serkentse, hogy úttörő legyen e technika meghaladásában is. Ne tagadja meg tehetsége természetét, ne mondjon le a szabálytalanságról: lépjen továbbra is a közönség elé „összevissza rajzzal”— de (mint egyik versében maga írja) olyan „összevissza rajzzal, amelyből végül kitűnik a rend . ..”

58