Forrás, 1971 (3. évfolyam, 1-6. szám)

1971 / 4. szám - JEGYZETEK - Körber Tivadar: Igor Sztravinszkij (1882-1971)

ahogyan ezt Sztravinszkij valójában megfogalmazta: . . a zene lényegénél fogva alkalmatlan arra, hogy bármit is »kifejezzen«... A »kifejezés« sohasem volt a zene immanens tulajdonsága, s létjogosultsága semmiképpen sem függ a »kifejezéstől«”. Ez utóbbi — véleményem szerint—sokkal inkább egy alkotó magatartás deklarálása, semmint a zene lényegének, esztétikumának tagadása. Ez a magatartás pedig: a romantikus expresszivitás programszerű elutasítása.

Nem tagadta meg elődeit: mindent vállait, amit az emberiség előtte létrehozott, ebből ered zenéjének összefoglaló jellege, egyetemessége. Sztravinszkij másképpen: magatartásában volt antiroman- tikus. Ahogy Honegger írta róla: ,,A gyakorlati életben a muzsikus Sztravinszkij tipikus romantikaellenes álláspontot foglalt el. Ruhatára és művészetszemlélete, külseje és szellemisége, műve és annak üzleti kihasználása, röviden: a művészet és a mesterség nála egységbe fonódik .. . Ebben az értelemben a zseniális komponista új méltóságot szerzett a zenei mesterségnek. S ezzel mindnyájunkat hálára kötelezett.”

A „homo faber”, a zenei mesterember romantika előtti magatartása ez, s éppen ezért a „neoklasz- szikus” szót nem Sztravinszkij egyik korszakára, annak stílusjegyeire alkalmaznám, hanem ilyen szempontból alkotó élete egészére.

Térjünk vissza még egyszer a kifejezés kérdésére. Sztravinszkijt idézem: „A zene keltette érzéseket leginkább úgy lehetne körülírni, ha ahhoz hasonlítjuk, amit akkor érzünk, amikor architektonikus formák játékát szemléljük. Goethe tudta ezt, amikor az építőművészetet megkövült zenének nevezte.” Valóban, ki várná egy épülettől, hogy az építész „érzéseit” közvetlenül kifejezze? Külső asszociációk határozzák meg, ha fenségesnek, nyomasztónak vagy éppen derűsnek fogjuk fel. Nincs-e benne mégis egy-egy jelentős építészeti alkotásban a teljes kor, mely létrehozta, eszméivel, ideáljaival, indulataival együtt? Ugyanígy fejeződik ki a zenében — Sztravinszkij zenéjében is! — a kor s az alkotó egyéni beállítottsága, érzelemvilága, olykor az alkotói szándékkal éppen ellentétes eredménnyel. Sztravinszkij pályája során többször zavarba ejtette kortársait stílusváltásaival, váratlan fordulataival. Életművét korszakokra szokás bontani s a stiláris különbségeket nemegyszer értékrendjük alapjává teszik elemzői. Nálunk a legutóbbi időkig szokás a „fiatal Sztravinszkijt” szembeállítani a későbbivel, természetesen az utóbbi rovására. Ezek a korszakok valóban léteznek, s a más-más stílusokban fogant művek ősbemutatóit átélő kortársak megdöbbenését meg is lehet érteni.

Nem korszakokban és stílusokban gondolkozott, hanem művekben, melyek valamilyen indíttatásra megfogantak benne s ő teljes tudatossággal választotta meg esetenként a mondanivalóhoz legmegfelelőbb — az egyedül megfelelő — eszközöket. így fordult hol a barokk, hol a rokokó, a középkori vagy éppen a legújabb zenéhez, máskor a dzsesszhez vagy — életének első, de nem különálló korszakában — az orosz népzenéhez. Ennek eredménye az a sokszínűség, az a szinte esetenként új hang lett, mely végülis Sztravinszkij egyéni stílusának egyik jellemzője, de semmiképpen sem eklekticizmus a szónak pejoratív értelmében. Akik a népzenei inspiráció elhagyásáért marasztalták el Sztravinszkijt, azon nem öntörvényei szerint, hanem hibásan általánosított követelmények szerint kértek rajta számon valamit, ami zenéjének csak egyik, bár el nem hanyagolható komponense. A huszas évek után népzenei ihletésű műveket nem írt ugyan, de ebben a szellemben írt korábbi műveit egyáltalán nem érezte túlhaladottnak, sőt életének utolsó éveiben is műsorára tűzte, bizonyságul annak, hogy ő maga nem vont határvonalakat „korszakai” közé. Minden, amihez hozzányúlt — így a népzene is — számára a teljesség egy-egy oldalát jelentette, részszíneket, melyek összességéből a Fény megszületik. A teljesség pedig mindaz a zene, mellyel valaha kapcsolatba került. Adorno szerint azt jelenti ez, hogy Sztravinszkij „állandóan a zenéről írt zenét, mert zene ellen írta a zenét”. Adornoval ellentétben számomra ez az emberi szellem egyik legnagyszerűbb teljesítménye századunkban.

Sztravinszkij — bár tehetségét elismerte — Bartókot elmarasztalta azért, mert egész életén át vonzódott a magyar folklór iránt s ez szerinte beszűküléshez vezetett (ugyanígy vélekedett egyébként az orosz „Ötök” zenéjéről általában). Abba a hibába esett ezzel ő is, hogy a saját igazságát kérte számon valakitől, aki szükségszerűen más úton járt. Nem tudom, ismerte-e Bartók valamennyi művét, a Zenét, a vonósnégyeseket, a kétzongora-ütőhangszeres szonátát, a hegedű-szólószonátát, Bartóknak ezeket a legeurópaibb műveit. De valószínűleg nem ismerte a magyar zene speciális helyzetét azt, hogy Bartók számára a népzenei kiindulás volt az egyetlen lehetséges és célravezető út az új magyar műzene megteremtéséhez és európai rangra emeléséhez.

Ma, az életmű teljesebb ismeretében mind jobban kirajzolódik az egység a sokféleségben: azok a stílusjegyek, melyek Sztravinszkij zei éjében az első művektől az utolsókig fellelhetők, mindig megújult alakban. Ilyenek többek között a különféle osztinátók alkalmazása s az az alapjában véve tonális jelleg, mely még késői, szeriális technikával írt kompozícióiban is nyilvánvaló. Nem meglepő, hogy ezek a stílusjegyek éppen az állítólag „megtagadott” orosz népzenében gyökereznek. S az, amit Adorno elítélően említ, hogy Sztravinszkij a zenei anyag (alapjában német elvű) fejlesztése helyett a forma mozgását a statikusan egymás mellé állított részek ismételgetésével akarja megteremteni, nem ugyancsak valami primitív, elsősorban keleti, de mindenképpen népi eredetű formaképző elvet valósít-e meg magasabb műzenei szinten? Ezeket az alapelveket mindig új és új alakban, különféle stílusok eszközeinek felhasználásával, az egyetemes zenekultúrával való mély szellemi kontaktusban építi művekké, zenéje ezért mindig friss, újszerű és izgalmas. A szüntelen megújulás képességében és lehetőségében van Sztra86