Tüskés Anna (szerk.): Omnis creatura significans - Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára (2009)
Társtudományok
Omnis creatura significans nul adódik: miért volt fontos Liszt számára az inspiráció forrását képileg is megjelölni a kottacímlapokon? A problémát ő maga világíthatja meg egy írásával. Liszt Beethoven művészetének nagy tisztelőjeként és interpretátoraként a német zeneszerző szimfóniáit zongoraátiratokon keresztül népszerűsítette.5 Mikor az V. és VI. szimfóniáinak zongoraátiratait 1840-ben publikálta, zongorapartitúráihoz előszót írt.6 ,A Beethoven szó szent a művészetben” — írta ebben Liszt. „Szimfóniáit ma általánosan remekműveknek ismerik el, ezért népszerűsítésük minden módja, így a középszerűre sikeredett zongoraátirat is hasznos, hiszen még a legrosszabb litográfia, a legpontatlanabb fordítás is megsejtet valamit egy Michelangelo, egy Shakespeare zsenijéből. A leghiányosabb kivonatban is felismerhető itt-ott a mester ihletének félig-meddig elhalványult nyoma.” Saját célkitűzését ezek után Liszt így határozta meg. „Elégedett leszek, ha teljesítem az értelmes metsző, a lelkiismeretes fordító feladatát, akik megragadják egy-egy műnek nemcsak a betűjét, de a szellemét is, s ezáltal hozzájárulnak a mesterek megismertetéséhez és a szépérzék teijesztéséhez.” Az idézetben Liszt, Beethoven-zongoraátirataival összefüggésben, a géniuszok művészi teljesítménye reprodukálásának és saját kora felé való közvetítésének fontosságát hangsúlyozta. Világosan megfogalmazta, hogy ez azért szükséges, mert bármilyen reprodukció, még ha töredékes lenyomata is az eredeti műnek, a kivételes géniusz — Liszt által isteninek tekintett — inspirációjának tanúja. Mint ahogyan a Spo- salizio és az II Penseroso litográfiái sem lehettek Liszt szemében saját ihletforrásának puszta dokumentumai, hanem valamilyen nehezen meghatározható, plusz jelentéssel is bírhattak. Ha virtuális formában is, de biztosították az érintkezést az eredeti műalkotásokkal, s azon keresztül Michelangelo és Raffaello szellemével. Ezt az érintkezést különleges erővel biztosíthatta a vers is, hiszen akkoriban a Michelangelo- versekre úgy tekintettek, mint személyiségének legközvetlenebb, mintegy kinyilatkoztatásszerű meg- nyilvánulásaira.7 Lisztnek a reneszánsz képzőművészethez való viszonya legvilágosabban abból a zenetörténészek által sokszor idézett, de művészetesztétikai szempontból kevés figyelmet kapott leveléből következik, melyet 1839-ben barátjához, Berliozhoz írt Itáliából.8 A levélrészletből megtudjuk, hogy Rómában a Sixtus-ká- polna zenéjének, valamint Raffaello és Michelangelo freskóinak tanulmányozása ezekre a gondolatokra sarkalta: ,A művészet egész ragyogásában mutatkozott ámuló szemeim előtt: egyetemességében és egységében nyilatkozott meg nekem. Napról-napra jobban áthatott annak a titkos viszonynak érzése és meggondolása, amely a remekműveket összeköti egymással. Raffaello és Michelangelo jobban megértették velem Mozartot és Beethovent. Giovanni Pisano, Fra Beato, Francia megmagyarázták nekem Allegrit, Marcellót és Palestrinát.” Viszonylag jól rekonstruálható, hogy a liszti gondolatok megszületésének van egy élményszerű háttere. Domokos Zsuzsanna kutatásai tárták fel, hogy Liszt 1839 márciusában Rómában, a nagyhéten részt vett a Sixtus-kápolna híres Miserere-szertartásán, s itt hallhatta Allegri Misereréjét.9 Egy sajátos zenei-vizuális élmény részese lehetett a résztvevő, hiszen az oltár, amelyen a pápai szertartást végezték, Michelangelo Utolsó ítélete előtt állt. A kápolnát meghatározott számú gyertyák világították csak meg, melyeket a liturgia előrehaladtával fokozatosan eloltottak. Végül a Benedictus után már csak az egyetlen, oltár alatti, Máriát jelképező gyertya égett, sejtelmes fénnyel világítva meg Michelangelo freskójának alsó részét, a pokolban szenvedő lelkeket. Ez az elementáris élmény Lisztet jóval később is kísértette, hiszen 1862-ben zenemű is született belőle: Evovation á la Chapelle Six- tine, melyben Liszt Allegri Misereréjét dolgozta fel. A mű keletkezésének élményszerű vízióját maga Liszt világította meg Carl Alexander nagyhercegnek írt levelében.10 Ebből tudjuk meg, hogy Michelangelo freskója a zeneszerzőt olyan vizuális-zenei fantáziákra indította, amelyben megjelent Allegri, Beethoven és Mozart alakja is. A fentiek némileg betekintést nyújtanak a liszti alkotófolyamatba, és a Berliozhoz írt levél bizonyos részleteit is megvilágítják. A Sixtus-kápolna régi zeneszerzői, Allegri, Palestrina, (és a Zsoltár-parafrázisairól híres Marcello) ugyanis a képzőművészeti „primitívek,” Fra Angelico, Francesco Francia, és szobrász megfelelőjük, Giovanni Pisano pendantjaiként szerepelnek. A „primitívek” említése arról tanúskodik, hogy Liszt valamilyen szinten ismerhette a keresztény művészet elismertetéséért síkra szálló szerzők, a vele párizsi éveiben személyes ismeretségben álló Monta- lambert, vagy esetleg Rio írásait, akinek De l’art chré- tien-je később a zeneszerző fontos művészettörténeti tájékozódási pontja lett.11 Az említett szerzők hatása mutatkozik meg Lisztnek egy neokatolikus szellemű eszmefuttatásában is, amelyben Raffaello Szent Cecíliájáról mint az ars sacra szimbólumáról emlékezett meg.12 Valószínű azonban, hogy a Raffaellót művészi példaképének tekintő Ingres is befolyásolhatta Liszt Raffaell o-képét.^ Hasonló művészi habitus okán analógiát látni különböző művészeti ágak képviselői között a társművészetek egységének nevében, a Liszt korában elteijedt picturesque-esztétika hatását mutatja.^ Ez a megfeleltetés tulajdonképpen az ut pictura poesis eszméjének romantikus interpretációjából fakadt, amelynek alapja egy egységes nyelvi jelrendszer létrehozására való törekvés; művészek rokon alkotói attitűd alapján való összeházasítása és elkülönítése a művészeti ágakon átívelő poétikai kategóriák alapján. A Raffaello / Mozart illetve a Michelangelo / Beethoven analógiapárok, melyeket Liszt a levélben történő felsorolásban elsőként említett, akkoriban közismertek voltak. Mozartot korai biográfusa, Niemets- chek már 1798-ban Raffaello zenei pendantjának te394
