Életünk, 2012 (50. évfolyam, 1-12. szám)
2012 / 2-3. szám - Toldi Éva: A lényegi magány
Érdemes ezeket a kollázsköny-alakító egységeket külön-külön is vizsgálat tárgyává tenni. A filmek egy-egy korszak emblematikus alkotásai. Többnyire olyan sorrendben következnek, ahogyan a szerző láthatta őket, majdnem mindegyik szerzői film, vagy legalábbis olyan meghatározó alkotás, amely valóban nagy hatású volt abban az időben. A filmek többnyire elkészülésükkel egy időben kerültek a mozikba, elsősorban a belgrádi nemzetközi filmfesztiválnak, a FEST-nek köszönhetően. A könyv szerzője csak felsorolja a címeket és a stáblistát, és többé-kevésbé találó, néhány mondatos tartalmi összefoglalót ad. A filmek sora felidézi azokat az időket, amikor a mozi még hatott, a film nem végtelenített szappanoperák temetetlen hulláinak követhetetlen sorát jelentette, hanem művészi élményt. A filmleíró blokkok a szerző gondolatvilágának fix pontjait mutatják, a kötetet tagolják, emellett pedig az időt jelzik, az elbeszélés idejét teszik szakaszossá. A film mint virtuális vizualitás jelenik meg, egyszerre jelenti az emlékezés terét és a felejtéssel szembeni ellenállást. Referencialitása csak azok számára megközelíthető, akik ismerik őket. Az utóbbiakhoz viszont a tartalom lejegyzése a szerzőt is közelebb viszi. Vizualitását elsősorban a kötet képanyaga biztosítja, amely meglehetősen heterogén: sokféle kifejezésmódot működtet. A szöveg a grafikai elemekben rejlő lehetőségeket nagymértékben kiaknázza. Tartalmazza a szerző saját kollázsait, amely bevált alkotói eljárása, már korábbi versesköteteit, például a Kollapszust is ezzel a technikával készült munkáival illusztrálta. A művészi alkotások mellett a könyv fényképeket is közöl. Ezek a képek valóban a szöveg illusztrációi. Amikor nemzedékének meghatározó alkotóiról beszél, közli is a fotójukat, így került be Charles Bukowski vagy Allen Ginsberg, akik ennek a generációnak sokat idézett és használt - némileg el is használt - figurái. Ezek a fotók kétségtelenül a szöveg referencialitását támasztják alá, a deiktikus-referenciális funkciót segítik. A kötetfedőlapok, a lemezborítók, az újságcímoldalak, a kortárs képzőművészek grafikái, a plakátok, egy levelezőlap a lebombázott újvidéki Szabadság-hídról is ugyanebbe a sorba tartozik. Egészen más funkcióba kerül viszont a többi fénykép. A családi fotók, a gyermekkori képek, az alkotótársak portréi, a fotók művészbarátokkal, köztük Domonkos István bakelitlemeze, Sziveri János rajzai, kézírásos levelei, az Új Symposion- és Ex Symposion-íz- dőlapok viszont már az intimitás tereit nyitják meg, nemcsak rámutató, megmutató funkciójuk van. Az illusztrációs anyag különösen igazolja a már idézett Maurice Blanchot-t, miszerint „a napló lényegileg nem vallomás, önmagunk elbeszélése. Emlékmű”.2 Majd így folytatja: „Mire kell az írónak emlékeznie? Önmagára, arra, aki ő, amikor nem ír, amikor mindennapi életét éli, amikor élő és igaz, nem pedig igazság nélküli haldokló. Az az eszköz azonban, melyet arra használ, hogy emlékezzék önmagára - mily különös -, magának a felejtésnek az eleme: az írás. Ebből fakad, hogy a Napló igazsága nem a benne található érdekes, irodalmi észrevételekben rejlik, hanem azokban a jelentéktelen részletekben, melyek a hétköznapi valósághoz kapcsolják... Itt még valóságos dolgokról van szó. Aki itt beszél, egy nevet őriz, és a saját nevében beszél, és a dátum, melyet feljegyzünk, a közös idő dátuma, ahol az, ami megtörténik, valóban megtörténik”.3 87
