Életünk, 2004 (42. évfolyam, 1-12. szám)

2004 / 7-8. szám - Gál Ferenc: Nietzsche kontra Danto, avagy kalapácsok a vidám művészettudományban

mintegy eloldozza tárgyát a reprezentációtól. A hangsúly az eredetről áthelyeződik az észlelés-érzékelés, a megjelenés személyhez kötött, pillanatnyi mikéntjére. Arra a tényre, hogy „nem kapcsolhatjuk ki az interpretáló, hozzáadó, kitöltő, megkötő erőt (— utóbbi maga a szépség-igenlések láncolata)” ...ami az ösztönítéletek azonnali reakciójaként megy végbe, „még mielőtt az értelem szóhoz jutna”.40

A másik, hogy Nietzsche szinte kizárólag az alkotó személye és az esztétikai állapot felől néz a művészetre, ám itt, a tragédia színházában a nézőkön is megakad a tekintete. És annak alapján, amit a látottakról mond, úgy tűnik, hogy ideális esetben — „a műalkotás hatása a műalkotó állapot, a mámor felébresztése” (WM 821.) lehet a befogadóban is. Noha ezt tételesen nem mondja ki, a megállapításra feljogosíthat, hogy minden más esetben a tömeg vagy pedig az úgynevezett kultúrember befogadói viszonyához jutunk, ezekről pedig véleménye lesújtó. Az ő eszményi nézője, olvasója maga is művésszé válik, annyiban legalább, hogy részesül az esztétikai állapot mámorából.

Amiből az is következik, hogy a műnek csupán akkor lehet igazán hatása, ha engedünk Novalis esztétikai imperativusának, vagyis alkotó módon, a korábban elsajátított szabályokon túllépve működünk közre a folyamatban. Kimozdulunk megszokott nyelvi közegünkből, tudati, érzékelési sémáink módosulnak (lényegében ezt értjük állapotváltozáson). Ehhez persze a műnek „magára kell vonnia a figyelmet, és hatással kell lennie a teljes életfolyamat alakítására. A hatásnak azt a módját, amelyet egy ilyen műalkotás gyakorol, stílusnak nevezzük”.41 Erről itt pusztán annyit, hogy korábbi mintákra vissza nem vezethető, individuális nyelvhasználat, és e közegben az értelem, úgyszólván, a tudat háta mögött, tapasztalatként születik meg. E folyamat nem a valóságtól elválasztott művészet immanens vonása, de reprezentációként sem írható le. A művész, illetve a befogadó állapotváltozásával megjelenő átmeneti személy hangoltsága összekötheti a művek univerzumát a külvilág tapasztalatával.

És amennyiben az elmélet nem engedi érvényre jutni azt, amit Musil a világhoz való viszony szüntelen átformálásának nevezett, és ami a műalkotás „élményeivel szétzilálja a tapasztalat szabályát”, akkor megfosztja a szövegeket az individuális elemtől. Attól, ami a leginkább „kérdéseket tesz föl az életünknek és a kornak, amelyben élünk: kérdésbe »helyezi«, azaz kérdésessé teszi őket”.42 Az így megcélzottal szemben pedig „a logikai és mechanikus megközelítés csak a legfelszínesebbre alkalmazható: tulajdonképpen csak a sematizálás és megrövidítés művészete, a sokaság leigázása a kifejezés művészete révén - nem »megértés« hanem csak a megértetés céljára szolgáló megjelölés. A világot a felszínre redukálva elgondolni, mindenekelőtt azt jelenti, »felfoghatóvá« tenni.”43

Ami praktikus ok gyanánt nyilvánvalóan elegendő. Emellett az ilyen szövegek létrehozásához is kapcsolódhat öröm - az értelmezés erotikája. Barthes állapítja meg nyelvet alapító hőseiről, hogy szerzőként mindhárman merev, változatlan rendhez kötik az élvezetet.44 Saját világuk rákényszerítése a tárgyra örömük feltétele és garanciája. Hasonló hatalomérzet köszön vissza náluk, mint ahogy Nietzsche definiálja a mámort. Erre az útra lépve azonban, a filozófus- vagy éppen a műbíráló - felvázolt univerzuma is inkább világképe következménye, mint megfordítva. Miközben folyamatosan azt

683