Életünk, 2002 (40. évfolyam, 1-12. szám)

2002 / 5. szám - Gyárfás Péter: Szép képek

visszaadó, a szintén rosszul, amatőr módon elkészített fotó „átírásával” készült képen).

Van aztán az újabb munkák között fakó, koptatott, kissé (szándékolt, a túlzással a motívumot még inkább kiemelő „ügyetlenséggel”) a fehéres rózsaszín mezőbe állított tízes férficsoport (Jeruzsálemi ima), és van nagy csöndeket, belső nyugalmat árasztó fekete-szürke kép (Holt tengeri emlék), vagy a hatvanas évek fél-absztrakt/fél-realista festői stílusában is született alkotás, a Kézcsók, amely hatalmas erővel idézi meg - motivikusan és festői stílusában is - Sigmar Polke Lovers II. (1965) című képének emberpárosát. Akárhogy is keressük, Fehér 2001-ben festett képein már nyoma sincsen olyan torokszorító villanásoknak, széttöredezett, a külső világ nyomása alól szabadulni igyekvő, lépcsőn fölfelé törekvő, meggyötört emberi formáknak, mint a korai Lépcsőn sorozatban. Nem találunk a sok portré között egyet sem, amely a korábbi Fehér éles, szociografikus pillanatfelvételeit idézné. Nincs meg már régóta a képekben a hetvenes években festett, több változatban is készült Földalatti szürke-fekete világából a vallatóan hideg fehér fénytől ázó, kiüresedett arcútekintetű emberek egzisztenciális kétségbeesése, kiszolgáltatottsága és jövőt- lensége. Mert — talán a sikerek következtében vagy az életkor és a körülmények változása miatt? - a minderre felfigyelő, a valóságból fajsúlyos témát kimetsző, s azt fotorealista módon ábrázoló alkotó erős (társadalmi) szenvedélye megszűnni (vagy átmenetileg nyugodni) látszik. A kritikai attitűdöt felváltotta a megelégedett, öntudatos, munkájában sikeres festő-polgár magatartása. Minden csöppet élénkebb, puhább és valahogyan lekerekítettebb, s ezzel elfogadhatóbb lett. Kompozicionálisan ez a „szélsőséges”, az elidegenítő effektusok kialakítására nagyon alkalmas fekete és szürke szín háttérbe szorulásaként jelenik meg. A tört sárga vagy rózsaszín monokróm alapfelület és háttér adja meg most a kellemesebb és optimistább alaphangot. Ennek megfelelően a kérdések nem szólnak kifelé, hanem befelé irányulnak; a képek már nem közös, a művészt és befogadóit elvileg összekötő életélményeket közlik (hogy ezt a Hegyi Lóránd által fontosnak tartott kifejezést használjuk ismét), s nem is azok lenyomatát osztják meg a közönséggel, s már nem is önmagukra, műfaji határaikra kérdeznek rá (Fehér számára a táblakép, mint műfaj egyébként sem vált soha kérdésessé), hanem teljességgel szubjektivizálódnak, önmaguk válnak saját referenciájukká. Tematikailag ez a változás abban érhető tetten, hogy a korábbi korszakok műveiben áttételesen, utalások rendszerén keresztül , s olykor a maga közvetettségében megmutatott családi közel- és félmúlt helyébe immár a festő famíliája, szűkebb környezete, barátai lépnek. Felesége és gyermekei csöppet groteszk, de egyáltalán nem bántó, a hétköz- napiság idoljaiként ábrázolt egész- vagy félalakos portréi az Önarckép fülessapkában című — ikonikus szerkesztettségében rejtetten malevicsi reminiszcenciákat is keltő — portréval együtt a Műcsarnok utolsó termében a családi békét a mindennapok kicsiny háborúságai fölött megteremtő-megmentő nuk- leuszról szólnak, amelynek tágabb egységéhez tartoznak a festő-művész-író- filozófus-esztéta társak-barátok (itt éppenséggel Kőbányai János vagy R.A., az esztéta).

A kompozicionális módosulás s a tematikai eltolódás azt az érzetet kelti, hogy Fehérnél most nincs igazi egzisztenciális kockázata a kép létrehozásának. Mesterember, aki tágas műtermében szakmája jól elsajátított fogásaival

478