Életünk, 2002 (40. évfolyam, 1-12. szám)

2002 / 5. szám - Gyárfás Péter: Szép képek

szabású hátterekké összeálló, részletgazdag, „tárgyleíró” technika az emberi testeket és a Siratófalat a Fal eló'tt-ben egy tömbből faragottan monumentálissá, a Parkban szelíd családi idilljét arabeszkszerűen díszítetté, a Fatörzsön fekvő, kissé jasszos, a hatvanas évek „szűk levegőjét” árasztó férfialakját a tájban sajátosan lebegővé teszi.

Fehér e három kiállításon bemutatott képei vonzóak, kifinomultak, a múltat magánszempontúan, látszólag konfliktusmentesen felidézőek, és - bár finoman érzékeltetett kesernyésséggel és némileg ironikusan - szépek. Noha festői eszközeikben hasonlatosak e művek például a kilencvenes évek közepén született alkotásokhoz, (a monokróm felületben arabeszkszerűen elhelyezkedő, a térbe „olvadó”, kontúrokkal jellemzett-megrajzolt figurák, a többnyire a vászon centrumába helyezett alakok vagy portrék, a visszafogott színkezelés), minden nagyvonalú megformáltságuk, egyszerűségükben rejlő és megnyilvánuló megnyerő szakmai színvonaluk, az egyes portrék mögött fölsejlő történelmi vészek ellenére: veszélytelenek is. Nincs meg bennük a történelmi időből kimerevített pillanat időtlenségében nyomasztó és nyugtalanító emblemati- kusság (mint például a Fényben [1993] rosszul exponált, félig fényt kapott negatívját „megörökítő” hiperrealista képén, amelynek viszont a hetvenes évekbeli előképei a még dinamikusabb ecsetmozgással megfestett falusi életképek), de az emlékezés szorongató-fájdalmas érzését sem idézik fel az új képek. Fehér úgy maradt önmagához hű, hogy festői eszközei megőrződtek, tematikája szűkül ugyan, de változatlannak látszik, összhatásában azonban az újabban a pop-art harsányságának egy részét is magába foglaló és visszaadó festészet azt látszik elveszteni, amit Hegyi Lóránd „a kiemelés és választás, a hierarchia és a szembesítés gesztusaiként írt le, ami „...a közlés igenlése” is egyben. Ez a közlési mód, a történelem szubjektív felidézése a művészetteremtő akarat pozitív megnyilvánulásaként emelendő ki, szemben a Werner Hoffmann-i „negatív művészetteremtő akarattal”, amely az antiművészet irányzatait, illetve az addig csak kérdésessé vált műalkotás megszüntetésére való törekvést, az élet és a művészet azonosságát hirdető avantgárdot jelöli.

Ha viszont Fehér művészetteremtő akarata a kép egységének, érthetőségének megőrzésére irányul (méghozzá láthatóan saját referenciaterének fokozatos szűkítésével), akkor az általa tagadott, expanzionistának, de egyben kikerülhetetlenül modemnek tekintett avantgárddal szemben kell fellépnie, anélkül azonban, hogy egyfelől a hetvenes évek vége-nyolcvanas évek eleje „képéhségének” ideológiáját vallaná még ma is, másfelől munkái minden (nagy) realista mozzanata ellenére - éppen a többszörösen kérdésessé vált, megrendelő nélküli objektumként funkcionáló avantgárd műhöz kapcsolódó - interpretáció-igényét visszaszorítaná.

így válhat kérdésessé és többrétegűén értelmezhető, fájdalmas kérdések megfogalmazására indító múltbeli kimerevített pillanatképekből (amelyek legszebb sorozata a fekete-sárga képek méltóságteljes időszakában keletkezett) a múlton csöndes derűvel, nosztalgikusan-eíégikusan elmerengő, a múlt ködéből „kiemelkedőre” megformált Zöld fürdőruhás nő (közeli rokona a lefojtott érzelmektől és hangulatoktól feszültségterhes Nő vitorlással [1994]), vagy a hasonló, visszafogottan éles színeket használó, finoman esztétizáló Szolnoki emlék (amelyhez hozzáhívódhat a Valahol vidéken (1994) férfialakjának tragikus magánya, történelembe vettetettségének érzését drámai erővel

477