Életünk, 2000 (38. évfolyam, 1-12. szám)

2000 / 7-8. szám - Murai András: Hyppolittól Hippolytig

kívánok számon kérni a magyar filmen olyan változást, amelyhez talán hosz- szabb időre volna szükség (a kulturális tradíciók amúgy is öntörvényűek), csupán jelezni kívánom a közönségfilm egyik irányát. Az alkotóknak egy másik csoportja az erőteljesebb váltás szükségességét érzi, s a 30-as évek vígjátékaihoz fordul. A kor hagyományainak felmelegítésére egyértelmű törekvéseket látunk. A Hyppolit remake-je és a készülőben lévő új Meseautó félreérthetetlenül mutatja a magyar filmek nézőcsalogató és műfajépítő szándékának összefonódását. Az aktualizált másolat (Kabay Barna: Hippolyt, a lakáj) legnagyobb erénye véleményem szerint az életvilág olyan narratív sémákban történő megjelenítése, amely már sokkal inkább tömegfilmgyártás, mint szatirikus társadalmi analízis. A társadalmi szatírák, a már bemutatott, vagy éppen forgatás alatt álló magyar - magyar vígjáték adaptációk mellett ki kell emelnünk egy harmadik vonulatot is: a „világműfajok” magyar variánsait. Az elsődlegesen nem a nemzeti mítoszvilágból építkező műfajokból két példát említek meg. AKern-Koltai szerzőpáros vígjátékát, A miniszter félrelép címűt, és az első magyar akciófilmként beharangozott Európa expresszi. Mindkét esetben olyan alkotásról van szó, amelyek belehelyezhetek műfajokba, a műfaji sémák felhasználása pedig a nemzeti kulturális sajátosságoktól függetlenül (de azokat nem figyelmen kívül hagyva) is élvezhető módon alkotják a filmek alapszerkezetét. Másként fogalmazva: az alkotások nem függetlenek a hely szellemétől, mégis bárhol játszódhatna a történetük, s a szereplők meghatározó vonásait a tömegkultúrából már jól ismerjük.

Miért jó, ha van magyar közönségfilm ?

Némi túlzással azt mondhatjuk, hogy a két háború közötti Magyarországon csak populáris alkotások készültek, a „legvidámabb barakkban” pedig csak azok nem. Míg a kádárizmusban a politikai függőségben élő filmkultúra ezen hiányosságát a paternalisztikus kultúrpolitika elfedte, addig az elmúlt évtized ezt az űrt nyilvánvalóvá tette. Egy társadalom mozgóképkultúrája nem nélkülözheti a tömegfilmgyártást, még akkor sem, ha közvetlen előzményei látszólag nem erre predesztinálják. Ennek indokát csak részben találjuk a nézőszámban, a magyar film népszerűségének növelésében. Jelentős filmművészet ugyanis csak abban a kultúrában alakul ki, ahol létezik populáris filmkészítés is. (A filmtörténet több esetben is példát mutatott már a filmkultúra teljességének, így a szórakoztató filmiparnak a szükségességére: a 20-as évek német expresszionista stílusirányzatánál, az olasz neorealizmus- nál, vagy a francia új hullámnál például ott találjuk az adott nemzet erős tömegfilmgyártását is.)

Szükségesnek tartok még egy érvet kiemelni a műfajokhoz kötődő populáris magyar filmkultúra mellett. A rendszerváltás utáni Magyarország egyik leggyakoribb, világképünkre jellemző fogalma a nemzeti kultúra. Bármit is gondoljunk róla, tartsuk akár elcsépeltnek, közhelynek, vagy a politika által gyarmatosított fogalomnak, valószínűnek tűnik, hogy a régi-új Magyarország kollektív identitásának alakulásában fontos szerepet játszik. A kollektív identitás egy csoport önmagáról kialakított képe, amellyel a tagok azonosulnak (Assmann, 1999). Valamely kultúrában való tudatos részvételt értünk tehát kollektív identitáson, mely nem nélkülözheti a reflexióval felerősített társa693