Életünk, 2000 (38. évfolyam, 1-12. szám)

2000 / 7-8. szám - Murai András: Hyppolittól Hippolytig

popularizálni illegitimitása miatt, a filmek alkotói ezért feladatuknak a társadalmi analízist és nem a mítoszteremtést tartották. A múltnak voltak ugyan olyan eseményei, amelynek megítélésében létezett egy hallgatólagos, egyetértő megítélés, például 1956, beszélni róla azonban nem lehetett „akárhogyan”, csak a hatalom által diktált módon (a Tanút, az első és sokáig egyetlen olyan filmünket, amely kinevett(ett)e az 50-es éveket, be is tiltották tíz évre). Történelmünk más jelentős eseményeit az ideológia vagy kisajátította magának (például március 15-e), vagy oly módon írta újjá, hogy annak társadalmi megítélése egyértelműen az elutasítás volt.

Magyarországon az elmúlt rendszerben a közmegegyezés, s ebből következően a populáris műfajok hiányát a „valóságszintek” elkülönülésével is magyarázhatjuk. Létezett egyrészt a hivatalos ideológia által teremtett, másrészt az erre reflektáló, de hatását egy ,másik” régióban kifejtő magaskultúra által szimbolizált, valamint az ideológia ellenőrzése alatt álló, illetve a magaskultúra közvetítő funkciója által meghatározott „valóság”, ahol a mindennapi élet zajlott (Becskeházi Attila, 1993). Tömegfilm pedig csak ott jöhet létre, ahol léteznek az adott közösség, a társadalom egésze számára hasonló értékeket képviselő események, történetek, hősök. Éppen a „valóságszintek” elcsúszása teszi érthetővé, miért nem volt lehetséges akár a mindennapi életnek, akár a múltnak legitim mítoszvilágot találni/teremteni.

Mindennek következtében nálunk sajátos formát öltött a „tömegfilm”. Felhasználta a műfajokat alkotó ősképeket és kliséket, de legtöbbször csak azért, ami a magyar filmek többségének egyébként is célja volt: bemutatni, analizálni a diktatórikus társadalmi berendezkedés anomáliáit. Érdemes itt egy rövid filmtörténeti kitekintést tennünk. A filmtörténet ugyanis folyamatosan bizonyítja, hogy a műfajok ,Map sej tjeit”, az archetípusokat a filmművészet is felhasználja, beépíti világába, segítségül hívja a történet építéséhez, a szereplők megformálásához. Gondoljunk Fellini heroina-archetípust megidéző nőalakjaira (Amarcord, Casanova), Kuroszava közösséget megmentő magányos hős archetípusára (A hét szamuráj), vagy például Wenders angyalaira (Berlin felett az ég). A filmművészet nem csupán archetípusokra épít, hanem gyakran fordul a populáris filmek által megteremtett műfajokhoz, illetve a műfaji klisékhez, s ahogy a tömegkultúra időnként „ellopja” a magaskultúra privilegizáltnak vélt témáit, úgy a tolvajlás mestersége miatt a filmművészetnek sem kell pironkodnia. A francia új hullám például nem létezhetett volna az amerikai gengszterfilmek és krimik nélkül (Godard Kifulladásigja egy idézőjelbe tett gengszter sztori, a Bolond Pierrot pedig a legkülönbözőbb, kifordított műfajok füzére). Vagy nézzük a posztmodern filmes korunkat, amelyben az eklektikusság, a műfajokkal való játék egyenesen divattá vált (pl. Almodóvar, Jarmuch, Lynch). A filmtörténetben tehát nem ismeretlen jelenségről van szó, s a tradíció azt mutatja, termékeny lehet a műfajiság szerzői filmbe történő átültetése, a populáris mitológiák más mítoszvilággal való keverése.

Az elmúlt rendszer magyar közönségfilmjeinél is hasonló keveredést látunk azzal a tényleges különbséggel, hogy ebben az esetben stiláris egység helyett hibrid struktúrák születtek: a műfaji elemek a társadalom-analitikus filmművészet stílusjegyeivel vegyülnek, tompítva vagy kioltva a műfaj specialitásait (Kovács András Bálint, 1989). E sajátos megoldással találkozhatunk többek között a magyar „westernben” (Kardos Ferenc: Hajdúk, Szom689