Életünk, 2000 (38. évfolyam, 1-12. szám)
2000 / 11-12. szám - Bujdosó Alpár: A posztmodern gondolat jelentkezése a Magyar Műhely elméleti munkájában
Ugyanebben az időben jelenik meg Umberto Eco regénye, az II nome della rosa, melyet az európai posztmodern nyitányának tekintenek.3 Miről van szó? Csupán arról-e, amiért a magyar képzőművészvilág felháborodott Hegyi cikkén? Hogy - mint mondták - az általa támogatott és kiállított művész- csoportot egyenlővé tette a művészet új generációjával? Vagy arról-e, hogy a honban az irodalom lemaradt a képzőművészet előrefutása mögött, és az ún. modernek generációjának még jóformán ideje sem volt bemutatkozni (Tandori Dezső, Oravecz Imre és mások), máris ’le akarják váltani’? És mi a »vizuális költészet«, a »hangvers«, az »irodalmi performansz«, a »kollektív mű«? Modern-e vagy már posztmodern? Mert kétségtelenül eklektikus, de nem áll hozzá közel az individuális mitológia; mert kétségtelenül egyre inkább eltávolodik a szintaktikai jólformáltságtól és a linearitástól, de nem tagadja, sőt fragmentumaiban, »előzményként« megtartja azt; mert kétségtelenül kiszakítja magát a mitologikus gondolkodás vonzköréből, de - és ebben el is válik ennek a művészetnek nemzetközi megjelenésétől — nem veszti el történelmi tudatát, amit alighanem 56 traumájának köszönhet. Mi hát akkor?4 Alig hat évre Hegyi cikkének megjelenése után Sebők Zoltán konstatálja a végleges, a már visszavonhatatlanul bekövetkezett fordulatot. „A hatvanashetvenes években a figyelem az új kifejezési eszközökre, a művészi alkotásnak az anyagi megvalósulástól való függetlenítésére, az analitikus és a konceptuális hozzáállásra, a művészi magatartásra, a művészet és az ideológia viszonyára, a művészeti rendszer bírálatára irányult.”5 Ma a szubjektív látványok festészete, általában festészetközpontúság dominál. Az előző időszak mozgalmas, cselekvő, filozofáló, kritikus volt. „... a tényleges cselekvésből »borzasztó álom« maradt csupán [...], a művészet az Én totális explozíciójának színtere lett [...] és egyetlen médium, a festészet lett az uralkodó.”6 Ez utóbbinak annyi elnevezése született, hogy felsorolni is körülményes: posztmodernizmus, transzavantgárd, új festészet, új szenzibilitás, rossz festészet, dekoratív festészet és így tovább, attól függően, ki melyik országban fogalmaz. Nota bene: ismét divattá válik a regionalizmus (provincializmus?), melyet - úgy tűnt még a hetvenesekben - már egyszer felváltott a világiasság, vagy - rosszmájban - a »kozmopolitizmus«.7 Persze a különböző áramlatok eddig is léteztek egymás mellett, - vagy inkább egymás takarásában. Sebők felsorol jó néhány művészt, folyóiratot, csoportosulást e tétel igazolására. Mégis az a véleménye, hogy nem kontinuitásról, hanem szabadásról van szó. A döntő különbség az »új« szerepének felfogásában válik nyilvánvalóvá. Míg az avantgárd periódusban ’az új megtalálása volt a legfontosabb’, ahogy erre Beke László felhívta a figyelmet, most „a művet nem tudja hitelesíteni a tény, hogy új”, sőt, mintha az új keresése mostanság tilossá vált volna.8 És most - Sebők új kritériuma után - az »új« szerepének megváltozása után még kevésbé tudjuk megmondani, hová sorolandók a Műhely művészeinek, íróinak művei. És hová az igyekezet, amivel a találkozókon igyekezett felderíteni azt a (tudományos) hátteret, mellyel ezekhez a művekhez közelebb lehet jutni: mert bőven akad ún. avantgárd és posztmodern elem a művekben és a gondolkodásban egyaránt.9 1009
