Életünk, 1997 (35. évfolyam, 1-12. szám)
1997 / 7. szám - Nemes Károly: Film vagy filmművészet
Művészettörténet és esztétika Némileg leegyszerűsítve elöljáróban három premissza: Egy művészettörténettől nem kérhető' számon esztétika. Egy (nemzeti) művészet születéséről beszélve, nem lehetséges nem érteni esztétikai vonatkozásokat. Az esztétikai vonatkozások nem pótolhatók korabeli szerzők műveinek ismertetésével. A filmről - nagyon sok kétséggel és ellenkezéssel szemben - már a legkorábbi időktől úgy beszéltek, mint művészetről. Alapot adott ehhez a színjátszás (a színház) és az irodalom felhasználása általa, de legfőképpen, hogy társadalmi státusza szerint egyre inkább kiszakadt az „olcsóbb” szórakozások közül és művészeti helyre aspirált. Egy dolog persze, hogy az irodalmi (vagy irodalmias) szöveg, a színészi teljesítmény (és az általa megkövetelt rendezői munka), sőt esetleg bizonyos szcenikai teljesítmény alapján beszéltek a filmről művészetként, s teljesen más, amikor ehhez már a formai-nyelvi alakulása — tehát művészeti önállósodása - adott alapot. Az 1919-ig tartó szakasz bővelkedett ilyenekben. A burleszk és a western már képes volt külön világot teremtve túllépni az egyszerű másoláson, akárcsak Georges Melies a trükkök felhasználásával, a Brightoni iskola megteremtette a tér- és időosztást, Victor Sjöström (Teije Vigen, 1916) már belső hangulatokat adott vissza a környezetrajzzal, Stellán Rye (A prágai diák, 1913) a díszleteknek külön kifejező erőt kölcsönzött, Abel Gance (Vádolok, 1917) a belső ábrázolás megoldásában ért el eredményeket, Giovani Pastrone (Cabiria, 1913) eljutott a premier plánban érvényesített hatásvilágításig és a folyamatos kameramozgásig, David Griffith pedig (főleg a Türelmetlenség-gel, 1916) már a filmnyelv alapjait rakta le. Ezek a művek (persze többek között) a csúcsot jelentették. A csúcsteljesítményeket a filmművészeti forma megteremtésében, amelyhez a korabeli magyar eredmények nem mérhetők legfeljebb egy-egy esetleges mozzanattal. Mindaz ugyanis, ami a nagyon alapos elemzések révén róluk - formai eredményeikről - kiderül, nem más, mint annak az alapvető körülménynek a kielégítése, amit az előadandó irodalmias anyag (az egyre növekvő méterhossz miatt is) és a színészi játék elemi érvényesítése (térbehelyezés, közelhozás stb.) megkívánt. Voltak persze látványosságok is a magyar filmekben, vágóképek, képkapcsolási változatok, ritmizálási kísérletek, itt ott még szim- bolizálási törekvések is, de mindezek nem jelentették azt, hogy filmforma jött volna létre, hogy túlléptek volna a reprodukáláson, hogy nem a színészekkel előadott történet vállalt volna mindent esztétikai vonatkozásban, ha egyáltalán esztétikumról itt szó lehet. A magyar film nem haladt azon az úton, amelyen (bizonyos számú) külföldi alkotás a formai eredményeket elérte túllépve a reprodukáláson, fiimi eszközökkel teremtve ha nem is (film)esztétikumot, de legalább sajátos élményt. Arról pedig, hogy a magyar film ebben az időben művészet lett volna végképpen nem lehet beszélni, egyszerűen azért, mert ebben az időben nem létezett még filmművészet. Persze nehéz megállapítani, hogy egy alakuló formanyelv mikor válik művészetként funkcionálóvá (Balázs Béla David Griffith Türelmetlenség-ét tartja ilyen határnak), de az kétségtelen, hogy a filmről a szó szoros értelmében csak akkor lehet művészetként beszélni, amikor specifikussága (!) alapján önállósodik, sajátos (filmjesztétikai kapcsolatra képes a valósággal, s ez szemléleti és 794
