Életünk, 1997 (35. évfolyam, 1-12. szám)

1997 / 5-6. szám - H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció

kollázs és az irodalom viszonyáról szól. Mivel Aragon a festészetet nyelvnek tekinti, folyamatosan foglalkoztatja a kérdés: alkalmazható-e a kollázstechnika az irodalomban. A válasza: igen, az analógia pedig az idézés- vagy idézettechnika egy bizonyos válfajában érhető tetten (s erre Isidore Ducasse - később Lautréamont - Költemények című kötetét hozza példaként): „attól a pillanattól kezdve, mikor a kollázs létét nem a képzőművészetben vesszük szemügyre, hanem a költészetben, a regényben, az utcán felszedett levéltől az aláírt ábécéig, kénytelenek vagyunk végzetszerűen összekeverni a kollázst az idézettel, s kollázsnak nevezni azt, hogy valamit berakok abba, amit én írok, abból, amit más írt, vagy bármilyen, a mindennapi életből vett szöveget, fali feliratot, újságcikket stb...”17 Talán nem elhamarkodott az az észrevétel, hogy Aragon itt tulajdonképpen a posztmodern esztétikák (ha vannak ilyenek) egyik kánonalkotó „tézisét” fogalmazza (előlegezi) meg. Ugyanakkor (azok felől visszaolvasva) Aragon szövege azzal is szembesít(het)i olvasóját, hogy ezek a tanulmányok folyamatosan idéznek „saját” és egyéb szövegeket is, rájátszanak különböző „irodalmi” fordulatokra, azaz (az önreflexivitást és az öntükrözést hangsúlyozva) a kollázsról szóló tulajdonképpen első alaposabb cikksorozat maga is akár kollázsként értelmezhető.

Fenyvesi Ottó alkotásait „szemlélve” egy másik fontosnak tűnő történeti kérdéssel is szembesülhetünk. Hiszen ezekben a művekben rendkívül nehéz lenne kimutatni olyan „szöveg” szervező elvet, amely integrálja s így bizonyos Jogika” szerint uralja a képi világ szerkezetét (ebben egyébként maximum a címek jöhetnének segítségünkre). S ebben a tekintetben élesen elhatárolhatók azoktól az alkotásoktól, amelyeket a „montázs” jelölővel szokás illetni. Hiszen míg a montázs esetében a különböző térben és időben egymás mellé kerülő részletek koncepciózus összeillesztéséről, addig a kollázs esetében az esetlegesen összemontírozott kivágások transzparenciájáról (mely nélkülözi az alkotói kompetencia előzetesen adott instanciáját és a mű határainak kódoltságát) esett szó. Vagyis a „rendező elvek” az előbbi esetben időben megelőzik, az utóbbi esetben viszont követik a mű horizontját. Mármost a befogadóra nézvést ez azért lehet érdekes, mert a kollázs esetében válhat szerepe hangsúlyossá: eltekinthet az „alkotói kéz” egyeduralmától. Tehát eszerint a montázs olyan „tárházat” képez le, mely irányítani igyekszik a néző, olvasó szemléletformáit, míg a kollázs nagyobb teret nyit a befogadói képzelet szabad játékának (éppen a „barkácsolás logikájának” értelmében). S ez a „kódoltság- beli” különbség akár korszakjelölő fogalmakként is jelentésessé teheti a két jelképzési „eljárást”: míg a montázs inkább a modernség horizontjaihoz illeszthető stratégiaként körvonalazódhat, addig a kollázs a posztmodern tendenciák (egyik lehetséges) előtörténetére mutathat rá. (Fenyvesi Ottó kollázsai - ebben az olvasatban - egyébként valóban (egyéb nézőpont-áthelyezések mellett) hangsúlyossá tehetik a periféria konstruktív szerepét és a centrállogika „széttördelését”.)

Visszatérve a magyar experimentális költészet olvasói kánonokban betöltött szerepéhez, megfogalmazható itt néhány „újabb” észrevétel. Nyilvánvalóan az is problematizálható egy alkotás esetében, ha számtalan módon értelmezhető és ennek kontrollálhatatlanságát sugallja. Ugyanakkor az is lehetséges, hogy ebben a kontextusban már nem érdemes feltennünk a kérdést, mit jelentenek valójában maguk a dolgok. Nem könnyű belátni azt, hogy egy

693