Életünk, 1997 (35. évfolyam, 1-12. szám)

1997 / 5-6. szám - H. Nagy Péter: Kalligráfia és szignifikáció

pertoárjában a hasonlóságon alapuló reprezentáció és a jelalapú referenciarendszer egyetlen (persze heterogenitását őrző) szövetté áll össze. Ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy „szavak és képek játszmája” diszkurzív vonásokat léptet életbe.7 S itt nemcsak arról érdemes szólni, hogy ez összefügg a befogadói horizont „felosztásával” („olvasói” kompetenciák mozgósítása a lineárisan szervezó'dó' elemek alapján, illetve „nézői” attitűdök felvétele a vizuális elrendezés szerint); hanem arról is, hogy a mindezek reflektálását „elvégző” befogadó a műalkotás „észlelésének” időbeliségével szembesülve e folyamat folytonos megszakításait is tapasztalja (például a térbeli „ugrások” miatt). Nézzünk erre két példát. Zalán Tibor képversei8 elsősorban a szöveg tipográfiai játéklehetőségeit hangsúlyozzák (s ennyiben inkább a Mallarmé féle - alineáris elrendezésű - Kockadobás jelölhető meg ezek előzményeként), pontosabban a tipográfiai jelek közbeiktatásával sokszorozzák a versszerűség materialitásának funkcióit. Vagyis olyan szövegekként értelmezhetők, melyeknek poéticitását nemcsak a trópusok retorikája mentén, hanem a retorikát jelölő vizuális elemek (például a stílustörést térbeli eltolódás is jelzi, a szavak olvashatóságát kiegészítik a rájuk utaló vizuális jelek (mondjuk a szalag szó hullámvonalként íródik), vagy egyszerűen egy szó helyén egy képi jelölő áll stb.) „töréspontjai” mentén is felfejthetjük. E képversek ugyanakkor úgy is olvashatók, hogy jelölősoraik (általában tipográfiai differenciák közbejöttével) egymásra is utalnak a különböző darabokban, így (a kontinuitás hang- súlyozásával és az olvasás folyamatosságának fenntartásával) „ciklussá”, „könyvvé” stb. szervezhetők, de ebben az esetben a befogadó (éppen a vizuális effektusok miatt) mindenkor szembesül az általa ismétlődőként felismert jelek másságával, különbségeivel is. E jelenséghez rendkívül „hasonlít” Géczi János Róma-sorozatának9 megalkotottsága is. A ciklus nyitódarabjai rendszertelenül egymás mellé vagy egymásra helyezett (vélhetően lyukasztógép vágta) köröcskéket ábrázolnak, melyekben szövegtöredékek válnak láthatóvá. Míg a képi elemek azonosságát megszünteti a szófoszlányok különbözősége, addig a szavak nem állnak össze egységes szöveggé. Ebből legalább két „szervezőelv” jelenlétére következtethetünk. Egyrészt a jelek azonosságának és különbözőségének eldönthetetlenségét előidéző kontingenciára, mely a kompozíció hierarchikusságának és perspektivikusságának képzetét is korlátozza; másrészt a véletlenszerű kapcsolódási lehetőségek játékáralu, mely a műalkotás or- ganikusságának, szervezettségének stb. illúzióját kérdőjelezi meg (amennyiben a befogadó mást olvas, mint amit néz, azaz térben is mozog). Ezzel például egy Apollinaire-kalligramma esetében márcsak azért sem szembesülhetünk, mert a vizuális elem ott mintegy „megelőzi” a szöveg tulajdonképpeni olvasását, azáltal, hogy a sorfelbontás alakként válik azonosíthatóvá és ezt legtöbbször vissza is igazolja a szöveg, hiszen nem „diszfigurálja” a képi univerzumot (hanem mintegy bejárja azt). E két eljárás variációi Géczi János ciklusának további darabjaiban is érzékelhetőek, például a tépett illetve a gyűrt felületek esetében.

Az imént tárgyalt sajátosságokból több olyan lényegi momentum következik, mely megfigyelhető a Roma-széria egyéb alkotásainak „megformált- ságában” is. Az egyik a mű határainak kérdését érinti. Hiszen az egymásba nyíló felületek és a takarási logika már magában arra utalhat, hogy a szöveghatárok problematizálódása és feloldása összefügg a jelek térbeliesí691