Életünk, 1996 (34. évfolyam, 1-12. szám)

1996 / 1. szám - P. Szabó Ernő: Művészek, művek, gyűjtemények - európai kiállítótermekben

megidézésével fejezze be. Ha úgy tetszik, Edward Muybridge képsoraival kezdődött a szemle, amelyek minden korábbinál pontosabban ábrázolják a mozgás fázisait, kezdődhetett volna azonban Lombroso Bűnügyi antropológiájával is, ez jobban illik a folytatáshoz, s persze a befejezéshez, napjaink valóságos vagy képzeletbeli torzulásait, a génsebészet, az atomháború, a környezetszeny- nyezés pusztításait vizionáló képeihez.

Nagy nevek Degastól Duchampig, Picassotól André Kertészig, s a tudomány névtelen dokumentátorai kerültek egymás mellé, hogy megmutassák, hányféle módon jelenik meg az ember arca és teste, attól függően, hogy a szerelem extetikus pillanatában vagy éppen a morgue-ben örökre némán és hidegen fekve mutatják be, hogy a futurista művész készít róla képet az óránként ötvennel száguldó vasparipán vagy a szocialista realista a diadalmas építőmunka közben. Vannak fajtiszta és vannak degenerált művészek, vannak, akik számára a test egyszerű lenyomat, mintha formáit a pompeji láva őrizte volna meg, s vannak, akik a legrealisztikusabban ábrázolt nemiszervben is a szürreálisát, az álomszerűt keresik. Vannak, akik absztrakt vonalhálóval leplezik az arcot, s vannak, akik ruhátlanul vonulnak végig a belvárosban, hogy felhívják a figyelmet az ember valódi identitására.

Vannak persze olyanok is, mint Artaud, akik becsületesen beismerik: „Ezer és ezer év óta, mióta lélegzik és szenved, az ember még mindig nem találta meg saját arcát”. A művész, a kegyetlen színház atyja valamit tudhatott: legjobb rajzait akkor készítette, nem sokkal halála előtt, amikor majd egy évtized után kiengedték az elmegyógyintézetből. Talán éppen ez az őszinteség tette, hogy akkor vált, az új, háború utáni generáció példaképévé, mentorává, amikor alakja mintegy az emberi törékenység, kiszolgáltatottság tükreként jelent meg. Talán az a nagyon alapos és kevéssé vigasztaló kép, amelyet Clair az emberi test és arc százéves történetéről adott, talán ez az, ami miatt ha jónak nem is tarthattuk a biennálét, azt mondhatjuk, hogy érdemes volt az évforduló megünneplésére vállalkozni.

Nem mintha nem lett volna sok nagy név, jó mű az egyes nemzeti pavilonokban, mintha nem bukkant volna a látogató izgalmas kiállításokra a város legkülönbözőbb pontjain - vizen, terecskékben, templomokban - rendezett alkalmi bemutatókon. E sorok írója gyanútlanul rendelt például egy cafe esp- ressot a Campo Bandiere e Moro egyik kis bárjában, s azután rájött, maga is a produkció része lett: a delfti kék edénykészletet egy finn művész helyezte el a polcokon. A Casanova ólomkamráit is magában foglaló börtönben tajvani művészek szabadították fel művészi énjüket, s még a kortárs művészettől kicsit mentesebb Giudeccára sem hajózhatott át az ember büntetlenül: Allen Ginsberg száz fotón mutatta be itt, hogyan emésztette el nemzedéke legjobbjait az alkohol, a kábítószer és az Aids, amivel szemben csak tíz tarkára festett Mercédesz gépkocsi (lásd virágok gyermekei a jóléti államban) nyújtott némiképp vigasztaló látványt.

A kettő között azonban, mármint a nagy, átfogó központi kiállítás és az izgalmas mikrovilágok között mégis mintha hiányzott volna az összekötő kapocs, vagyis az a szövet, amelyet a nemzeti pavilonok, tematikus bemutatók elegye alkot, az a meghatározhatatlan közeg, amely a nyolcvanas években már formálódni kezdett, s amelyet az élő, alakuló művészet, kultúra közegének nevezhetünk.

49