Életünk, 1996 (34. évfolyam, 1-12. szám)
1996 / 1. szám - P. Szabó Ernő: Művészek, művek, gyűjtemények - európai kiállítótermekben
volna. Ami a botrányt illeti: a velencei pátriárka, a későbbi X. Pius pápa a leghatározottabban követelte Giacomo Roso képének eltávolítását. A festményen öt meztelen hölgy merengett az élet múlandóságán közös szerelmesük kiterített holtteste mellett. A kép végül egy félreeső terembe került, amitől persze mindenki éppen ezt akarta látni, a végén, akár a kitömött bálnák és sziámi ikrek, a világot járta és pénzért mutogatták, mígcsak valahol Amerikában el nem égett. Az egyháztól ugyan független, de valahogy mindig amolyan félhivatalosnak számító rendezvénysorozatot évtizedeken át legalábbis ambivalensen ítélte meg a szakma és a mindenkori kulturális kormányzatok. Az igazán progresszív művészet sokáig csak nyomokban jelentkezhetett (Picassot például 1905-ben visszautasították, Cézanne-művet először 1920-ban, Gauguint 1926- ban mutattak be), ugyanakkor sorra nyíltak a nemzeti pavilonok, amelyek kínálata mindenkor jól jelezte, az adott ország mit tart éppen művészeti értéknek. A változás talán akkor kezdődött meg, amikor a második világháború után mintegy rehabilitálni kezdték az eddig elhanyagolt moderneket. 1948-ban kiállították Peggy Guggenheim kitűnő XX. századi gyűjteményének egy részét, hogy azután a művek a Canale Grandén álló palotában kapjanak helyet, 1964- ben Rauschenberg fődíjával, a pop art áttörésével pedig a biennálé az élő művészet valódi színterévé vált. És persze hadszínterévé is: 1968-ban a diáklázadások idején itt is sűrűn gumibotoztak a rendőrök, az újítók és a konzervatívok közötti összecsapások sajátos eredményeként 1974-ben nem is rendezték meg a kiállítást. 1978-ban a szovjetek csaptak botrányt, mert a rendezők be akarták mutatni az emigráns szovjet művészetet, ennek következtében, akár később az olimpiáról, innen is távol maradt az egész szocialista tábor. AMaróti Géza tervei által épített szép szecessziós magyar pavilon a háború után 1958- ig egyébként is üresen állt, hogy azután, át alak(talan)ítása után a hivatalos magyar művészet nemzetközi népszerűsítésének eleve reménytelen feladatára vállalkozzon. Igazán új szelek 1980 után kezdtek fújni: a fiatal művészek számára külön nagy kiállítást rendeztek Aperto - Nyitás - címmel, s miközben a sajtó minden alkalommal elverte a port az adott rendezvény igazgatóján, egyre grandiózu- sabb bemutatókkal igyekeztek a rendezvényre irányítani a világ figyelmét. A legnagyobb botrányra és a legnagyobb kiállításra 1993-ban került sor. Achille Bonito Oliva művészettörténész, a transzavantgarde apostola a pálya egészét „bejátszotta”: egyrészt a biennálé helyszínévé tette szinte az egész várost, másrészt meghívta Velencébe a társművészetek számos nagyságát is, hogy a művészet határtalanságáról, azaz transznacionalitásáról, a kulturális nomad- izmusról alkotott vizióját megfelelő hatásossággal adhassa elő. Az eredmény: hallatlanul izgalmas kiállítások, valóban élő események sora és - becsü- letséréssel fólérő sajtókritikák. A legszebb az volt az egészben, hogy amikor a következő, azaz az idei biennálé igazgatójának megválasztásáról volt szó, ötven olyan olasz művész nyílt levele jelent meg a lapokban, akik közül sokan éppen a transzavantgarde hullámát meglovagolva váltak élő klasszikusokká: bárki legyen is az igazgató, ne Bonito Oliva legyen az! így zárult az évforduló megünneplésének (a biennálé gondolata 1893-ban született) első szakasza. így lett igazgató a rendezvénysorozat történetében 47
