Életünk, 1993 (31. évfolyam, 1-12. szám)

1993 / 6. szám - Bohár András: Az avantgárd költészet lehetőségei az elmúlt két évtizedben

beépülési módozatokat figyelhetjük meg. Jellemzőikről a későbbiekben még részletesebben szólok. Most csak annyit előzetesként, hogy ez a kettősség döntően rányomta bélyegét az avantgárd pozíciójára is, kifutási lehetőségeire.

Az elemzések kapcsán és a külhoni összefüggésekkel való egybevetések során tisztázódhatnák a művészi és egzisztenciális hozadékok, valamint a kultúra egészére való hatások és ezek ideológiai és politikai jelentései.

AZ UNDERGROUND-AVANTGÁRD MŰVÉSZETI GYAKORLATA

Az avantgárd centrumából kiinduló művészeti gyakorlat reprezentációs sémájának elemzésekor, már a gondolatsor elején jeleznem kell, hogy ez a tipologizáció csak a fenomenológiai rámutatás szintjén érinti az egyes produktumokat, semmiképpen sem vállalkozik irodalomelméleti vagy tágabb művészetfilozófiai konstrukciók kritikájára. Célom csak annyi, hogy az empíria keretében jelezzem azokat a lehetséges alkotói attitűdöket, amelyek az avantgárd univerzumának, ill. annak környékén létrejöttek. Mindezt abban a reményben és olyan meggondolásból, hogy sikerül adalékokkal szolgálnom az elitkultúra és alternatív kultúra dichotómiájának kérdéséhez, s hogy miként reagált egy zárt kulturális rendszer egy alapvetően nyitott művészeti törekvésre, s hogy mindez milyen alkotói és intézményi struktúrákat, működési módokat hozott magával.

Az underground-avantgárd tipikus második nyilvánosságát, a radikális-eklektikusok „félnyilvánosságát“, valamint & „külső” avantgardisták viszonyítási pontként felkínálkozó pozícióit elemzem, és kísérlem meg eredeti kérdésfeltevéseim igényeivel egybejátszani.

Az underground-avantgárd tipológiai elnevezését két okból használom. A hivatalos elit nyilvánosságának majdhogynem teljes nélkülözése okán, valamint az avantgárd következetes vállalása miatt. Az itt elemzett alkotók, ill. csoportok az avantgárd pozíciójából indították útjára működésüket, és ennek következetességét/következményeit mindvégig vállalták. Azért fontos ez a különbségtétel, mert a radikális-eklektikusok néven illetett típus alkotói is érintették az avantgárd origóját, de a kör hatósugarát előbb vagy utóbb elhagyták.

Tóth Gábor, mint az underground-avantgárd alkotója már két évtizedes pályára tekinthet vissza. Tamkó Sirató Károly törekvései adták a kezdő impulzusokat 1972-es két magánkiadásban megjelentetett dimenzionista albumához. Majd 1973-ban az Edi- zioni Modullá olasz kiadónál megjelentetett Information-Contrainformation kötet már az egyéni hangot jelezte.® Túl azon, hogy a dimenzionizmus építkezéséből szervesen következő nyelvi jelekre irányuló alkotásmód alapelemeit regisztrálhatjuk, azt a mobil szemléletet is megpillanthatjuk, amely szerzőnket a nemzetközi vizuális költészet fő sodrába emelte.7

Az 1976-os keltezésű Poetical Objects of the Urbanical Environment című konkrét költészeti munkája, amelyet újvidéki művészekkel közösen készített, már azt az élet teljességére mutató esztétikát hirdette, ahol a „minden lehet művészet” programja valóságossá vált. Elhagyott palánkok, falrészletek, feliratok „talált költeményeiben” fedezték fel maguknak jelzéseiket.

Fontos momentumok az alkotó anonim akciói, mint a „Taposs a művészetre!” feliratú talpnyom kiragasztása, vagy a már nevesített talált akciók csoportjai, mikor különböző útelzárást, tatarozást jelző táblákon deklarálta a művész: „Tóth Gábor kiállítása”.

A 80-as évek performance produkciói - mint a Stég, a Darshan — azt a befelé figyelő, a keleti filozófiák impulzusaitól megtermékenyített gondolkodásmódot reprezentálta, amely már egyértelműen rákérdezett művészet és élet összebékíthetőségére. A határok átjárhatóvá tétele a „szabadban” is megvalósult, például egy parkolóhely kibérlésekor.

544