Életünk, 1991 (29. évfolyam, 1-12. szám)
1991 / 5. szám - Kovalovszky Márta: 1987 őszén: Don Giovanni II. (esszé)
raktere már jelezte, hogy Nádler számára is végéhez közeledik egy korszak. Az egykor oly feszes, hajlékony és huszárosán kanyarodó geometria az évek során kifinomult, elvékonyodott és csaknem dekadens elemek szelíd lebegésévé alakult át; és ez a tiszta, leheletkönnyű dekadencia egyúttal határt is jelentett, amelyen túl az út nem volt folytatható, mert láthatólag a teljes feloldódás, az árnyéktalan üresség felé vezetett. Nádler e szélső pontra érve, a hetvenes évek végefelé bizonyos szempontból talán „külső” eszközökben kereste az irányváltoztatás lehetőségét: a komputerszalagok, illetve a zene új nézőpontokat, tartalmakat és formákat kínáló képalakító hatásában. A vászonra feszített és festés után eltávolított komputerszalag lyuk-rasztereinek segítségével a festői történések nyoma (a szalag lenyomata) olyan rendben vált láthatóvá, amely egyszerre tartalmazott állandó és változó mozzanatokat; a szabályszerű és ugyanakkor áttekinthetetlen (mert ismeretlen matematikai szabályok szerint készült) pontrendszerek, ponthalmazok, meg a szalagsorok írásszerű ritmusa megváltoztatta és viliózó élettel töltötte fel a lassan kiüresedő képmezőt. Ami a zenei hatásokat illeti, ezek működése is hasonló irányba hatott: Nádler zenére festett munkái lényegében a zenei folyamatok, a hang-történések „kijeizései”, szeizmográf-pontosságú rögzítései azoknak a fizikai-pszichikai—érzelmi-gondolati „eseményeknek”, amelyek benne a zenemű hallgatása közben lejátszódtak. Az a tény, hogy e zene elsősorban az ún. minimalista iskola szerzőinek (Steve Reich, Phil Glass), másrészt Cage, illetve Xenakis muzsikája volt sokat elárul útkereséseinek természetéről: arról az igényről, hogy a szerkezet logikáját megőrizve a rögtönzés és a változtatás szabadságához jusson el. El? Vissza? Miközben érzékenyen követte az „idők szavát”, kilépve az új- avantgarde egyre zsugorodó és funkcióját vesztő területéről, végül is saját tehetségének legmélyebb természetéhez jutott vissza, a hevesen színes, kavargón lírai in- formel kötetlenség szeretetéhez. Amikor 1987-ben a Műcsarnokban aztán megrendezte nagyszabású gyűjteményes kiállítását, a néző megnyugtatóan törvényszerűnek érezhette ezt a visszatérést, melyben persze, a „személyes”, „belső” indítékokon kívül az új helyzetnek, a közeledő és megsejtett nyolcvanas éveknek is meghatározó szerep jutott. Az „új helyzet”, mint valami zajtalan és a maga idejében nem is egészen felfogható földrengés, csaknem mindenkit elért és szép lassúsággal, vagy kíméletlen fordulatokkal (kinek-kinek természete szerint) összeborzolta, szétzilálta, kifordította vagy csak könnyedén átrajzolta a képet (a képeket, a szó szoros értelmében is). Sok minden történt, bonyolult egymásba kapcsolódásban, összefűzödésben és kibogozhatatlan ellentétekben találkoztak a jelenségek, furcsán billegő, képzeletbeli kötélen egyensúlyozó korszak volt ez a néhány év, úgy 1975-80 között: a naiv dáma zavartan pislogott. (Don Giovanni: Non so piii / ehe quel ch’io mi faccia, / é confusa la mia testa.) Aztán úgy látta, vagy csak úgy döntött könnyelműen, hogy az összezavarodott felszín mögött megpillanthatok valamely tendenciák. Az egyik, amit érzékelni vélt, az avantgarde eredményeinek (gyakran a szó szoros értelmében vett) felbomlása, elemeire szedése, szétaprózódása. A tény, hogy például Türk Péter a hetvenes évek végén felszeletelt fotókból készített fugaszerűén komponált kép-szekvenciákat, Maurer Dóra ekkor kezdte vizsgálni a képmezőnek az arányoktól és a felosztástól függő változásait (Háromból négy, Négyből öt) vagy egy bizonyos törvények által kialakított rács eltolásával-el- mozdulásával kialakuló „kvázikép” spontán lehetőségeit: ez azt jelezte, hogy a művek végső tárgya éppen e felbomlás, felosztódás, az egykori egésznek - szimbolikusnak is tekinthető - felfejtése volt. Voltak persze más jellemző tények is: Jovánovics ezekben az években egyetlen szobrot sem csinált (és ennek csak mintegy külső oka, hogy közben építette meg műtermét), hanem olyan belső folyamatoknak, olyan gondolatmeneteknek és bonyolult filozófiai-művészeti kérdéseknek járt a végére, amelyek egyrészt a Liza Wiathruck-sorozat homályos és villámfényes mitológiájához, másrészt a nyolcvanas évek újfajta reliefjeihez vezettek. Haraszty gépei valahogy könnyedebb és áttetszőbb, majdnem dekadens szerkezetekké finomodtak (Kabóca VII, és Kabóca 469
