Életünk, 1990 (28. évfolyam, 1-12. szám)
1990 / 12. szám - Kovács Péter: Fejezetek a magyar szobrászat közelmúltjából IV. - A köztéri szobrászat új lehetőségei a hatvanas és hetvenes években (tanulmány)
keméti Arany Homok Szálló két, játékos-kedves ólomlemez domborműve (1959-1963) és a hetvenes évek egyik főműve, a pécsi Felszabadulási emlékmű (1974—1975) is. A Pécs fölé magasodó hegyen Makrisz és építész társa, Jánossy György közösen egy valóságos szentélyfélét teremtettek, ahonnan csodálatos kilátás nyílik a völgyre és messze lent a városra. Ennek a „szentélynek” a széléről készül monumentális suhogással felröppenni, s elszállni Pécs felé Nike, a győzelem istennője. A mozgalmasan formált szárnyas torzóban a művész átgondolt tudatossággal teremtette meg a görög mitológiai alak modem parafrázisát. Csak sajnálni lehet, hogy a kompozíció épp a város irányából érvényesül a legkevésbé, mert a figura csaknem kilencméteres nagysága ellenére is elvész, észrevétlenné Válik a hegy valóságos tömege előtt. Különös hatású kompozíció a Kazincbarcikán fölállított Mentőorvos é (1970). A hatalmasra növelt, monumentum-nagyságú fej önmagában is meghökkentő jelenség. Ezt a hatást aztán már egészen bizárrá fokozza a zománcbetétes szemek intenzív pillantása. A kifejezést talányossá varázsló zománcbetétet Makrisz máskor is szívesen alkalmazta portréiban, sőt egyes emlékműveinél is (Női portré, 1976, Tiszafüredi felszabadulásiemlékmű, 1974—75). Valószínűnek látszik, hogy ez a szokatlan megoldás ifjúkori emlékeire vezethető vissza, azokra az időkre, amikor még Görögországban mintázta első, festett terrakotta portréit. A hatvanas évek közepétől készültek Makrisz érdekes formai megoldású aktjai. Ezek a vörösréz, vagy ólomlemez, néha terrakotta figurák gömb- és hurkaformái Matisse és Laurens stílusát idézik. (Nem elhanyagolható tény, hogy néhány esztendővel korábban már Vilt Tibor műtermében is a mozgás expresszivitását kutató, hasonló kisplasztikák születtek.) Makrisz Agamemnon művészetének egészére jellemző az a fajta termékeny eklekticizmus, amire már eddig is igyekeztünk rámutatni. Egy-egy - a kifejezés, vagy a vállalt feladat megoldása érdekében optimálisnak tűnő - formai megoldást vagy ötletet természetes könnyedséggel és magától értetődő közvetlenséggel tud átemelni saját művészetébe. Néha az antikhoz, máskor a kortárs művészet tárházához nyúl, de soha nem tévedve, vagy félreértve valamit. Az eredmény végül mindig sajátosan makriszi lesz. Makrisznál soha nem érezni azt a szinte meghatott feszességet, ami Somogyi József, sőt Kerényi Jenő legjobb munkáira is jellemző valahol. Makrisz Agamemnon lett az első olyan — a szó legnemesebb értelmében - modern szobrászunk, aki az egykori akadémikusok és „római iskolások” rutinjával fogott köztéri munkáihoz. A hatvanas-hetvenes évek magyar szobrászata számára épp művészetének ez az egyértelmű magabiztossága jelentette a legfőbb tanulságot. A MODERNIZÁLT „SZOCREÁL“ A dekorativitás az ötvenes évek végén önmagában az élményszerű frissességet jelentette művészetünkben. Megyeri Barnának a brüsszeli Világkiállítás magyar pavilonja számára készített Szélkakasai (1958) vagy Makrisz Agamemnon győri Vízicsi- fója (1956-1958) a játékosság és a könnyedség létjogát hozták vissza a magyar plasztikába. A hatvanas évek elejétől aztán mind gyakoribbá vált az épített felületek dekoratív hatású reliefekkel való fololdása. Laborcz Ferenc és Vilt Tibor, Makrisz Agamemnon és Kerényi Jenő egyaránt éltek ezzel a lehetőséggel. Az utóbbi elsőként próbálkozott egy teljes falfelület szinte szőnyegszerű reliefborításával a budapesti Orvostudományi Egyetem diákszállójánál (1964). Mind közül kiemelkednek az olyan munkák, mint Megyeri Barna (Hevesi Sándor téri színház, 1965-1966) vagy Ber- czeller Rudolf (Székesfehérvári színház, 1963) mennyezetplasztikái. E nemben az egyik legnagyobbszabású feladat ülés Gyuláé volt, aki a Hevesi Sándor téri színház homlokzatát burkolta így (1966). Ez a túlméretezett, nehezen 1105
