Életünk, 1989 (27. évfolyam, 1-12. szám)

1989 / 5. szám - Kovalovszky Márta: 1987, ősz: Don Giovanni (esszé)

pett át a szobrász korábbi világának másik oldalára, ahol az idő pillanatokra osztott, egyszerre elbűvölő és megrendítő tartománya esendőség, múlandóság kezdődik. (Donna Anna: 11 passo é periglioso / puo nascer qualche imbroglio).

Láthattuk, Schaár az idő elkötelezettjei közül egyedül jutott át erre a „túlsó partra”; és ha a hetvenes évek második felében Schaár halála után Melocco Miklós is megkísérelte a múlandóságot és ideiglenességet, meg az emlékművek állandóságát összeegyeztetni, egyetlen műben eggyéforrasztani — ez már egy másik generáció kísérlete volt; újfajta gondolkodás, más szemlélet, eltérő látásmód megnyilvánulása, és természetszerűleg más idők, helyzetek, körülmények terméke. Az az év, amelyben az Ady-oltár készült (egyébként az Ady-centenárium éve), bizonyos szempontból fontos változtatásokat mutat a hetvenes évek művészetében; jóslat, előjáték a következő évtizedben kibomló történethez. Az avantgarde-nak vége, már csak a legkitartóbbak (különböző okokból persze, teoretikus megfontolásokból, egyéni választásból, nosztalgiából, „hűségből” stb.) ragaszkodnak e pozícióhoz (mely csupán más értelemben „pozíció”). Bak Imre vagy Nádler István festészetének fokozatos belső átalakulása mutatja e változások irányát: tapogatózás a hagyomány bizonyos elemei felé egy új — szintetizálóbb — vizuális nyelv megteremtése érdekében; vagy visszafordulás az egyéni karakter-jegyekhez a tehetség személyes — csak az ő számára adott —, belső természetéhez. Másoknál más vonzalmak, más irányok ismerhetők fel, de szinte valamennyi mögött az egyre erősödő személyesség, a lefegyverző szubjektivtás, a sokféle kulturális tradíció felelevenítése, elsajátítása, sőt „nyersanyagként” való kezelése, és aztán, ami ebből következik, a szemlélet és a formaadás felszabadult eklektikája.

Melocco Ady-oltára ennek a nyolcvanas évek elejére beérő eklektikának előfutára, korai példája. Monumentális, sokrétegű kompozíció ez, középpontjában Ady drapériás alakjával amelyhez a „mellékfigurák” — a Willendorfi Vénusz, a lebegő „arkangyal”, a négy férfiből álló csoport — kapcsolódnak; bonyolultságát — mely már a motívumok és a szereplők megválasztásában kifejeződik — fokozza a drapéria, mely az emberalakokkal egyenrangú szereplőként van jelen; ha ugyan nem főszereplő. Lezúdul, vitorlává dagadva feltornyosul. Siklik alá, összetorlódik, viharos gubancokba csapódik; elsimul csöppet meghúzódik, halvány ráncokat vet. Az erő, amely mozgatja, viselkedését irányítja, kifejezőerejét fokozza, egyúttal mérheteltenül megnöveli jelentőségét, jelen-valóságát, részvételét az egész kompozícióban; nem csupán kíséri a figurákat, segítve, hangsúlyozva, ellenpontozva tömegüket és mozdulataikat, dehogy — uralkodik rajtuk. Ebben a drapéria-viharban az alakok kicsit másodren- dűeknek tűnnek, még akkor is, ha ők hordozzák a mű bonyolult gondolati-érzelmi terheit, a sokfelől származó motívumok, a sokfelé ágazó utalások és asszociációk súlyát. A látványt mégis a drapériák határozzák meg: általuk születik meg a különös, színpad-szerű tér, ahol a nyíltan bevallott teatralitás, a XVI. századi olasz terrakotta szent sírok életmelege és életidegen naturalizmusa összetalálkozik a barokk oltárépítmények csavarodó alakzataival és a múltszázadi akadémiák poros modelljeivel. Az anyag gipsz, a figurák élő modellekről készült öntvények (Latinovits, Kardos G. György stb.) — akár a késői Schaár-szobroknál; a szoborról, a térről, az alakokról, a világról való gondolkodás azonban messze jár, más pályákon kalandozik. Schaár mágneses, feszült, ki nem mondott (kimondhatatlan?) ititkos belső drámáktól terhes atmoszféráját a szélviharok száguldó, hideg lehellete váltotta fel; sztélé-magányukba zártan álldogáló alakjait a térnek magukait átadó, a térbe magukat belevető, szabad, kötetlen mozdulatokban feloldódó lények; a teret, amely ott falak, ajtók között, határok között folydogált szelíden és folyamatosan, biztosan, majdnem megfoghatóan, most a tér hánykolódó hullámverése, felborulással fenyegető, az egész kompozíción átcsapó, a részeket magával sodró bizonytalansága. És persze, az idő sem az már, mint Schaárnál, ennek folyamatossága is megtört: különféle időmetszetek idő-darabok — az „őskor”, a félmúlt, a jelen — összecsapása és megbékülése zajlik a kompozíció terében: montázs ez csakúgy, ahogyan a tér megszerkesztésében is a montázs erejét, irányító elveit ismerhetjük fel. Az alakok jelentését, az Ady-életmű alapmo433