Életünk, 1987 (25. évfolyam, 1-12. szám)
1987 / 7. szám - Beke László: Háttérinformációk (tanulmány)
BEKE LÁSZLÓ Háttérinformációk* Különös időszakiban érte a magyar festészetet a leverkuseni Bayer AG Kulturabteilung meghívása. Az 1980-as évek első felében jelentős változások történtek a magyar művészet egészének struktúrájában és orientációjában, s ez az átalakulás semmiképpen sem vonatkoztatható el -attól a gazdasági (és részben társadalmi) fordulattól, amely miatt a világ Magyarországnak mint „új kelet-európai modellnek” megkülönböztetett figyelmet szentel. Ez az átmeneti időszak a festészet terén lassan már kikristályosodott teljesítmények sorát képes felmutatni, mégpedig olyanokat, amelyek pillanatnyilag kettős kultúrpolitikai funkciót látnak el: magyar részről alkalmasak arra, hogy reprezentálják egy szocialista ország ugyancsak változásban lévő kulturális eszményeit, külföldi -részről pedig -arra, hogy — a világon ma mindenütt hasonló új festészeti formanyelv révén — összehasonlítási alapul szolgáljanak a nemzetközi művészet más -fejleményeivel. Röviden szólva, jelenleg a magyar festészet szinkronba került a külföldi fejlődés vezető -irányzataival. Ez a szinkronicitás azonban több szempontból is problémákkal terhes. Először is: a magyar művészet fejlődését kísérő ideológiákban legalábbis a múlt század elejétől fogva állandóan jelen volt a nemzeti és a nemzetközi jelleg ellentétének kiélezése vagy éppen egyeztetésének kísérlete. Ez a dilemma hói a hagyományőrzés/mo- dernizmus, hal -a provinoializmu-s/kozmopolitizmus ellentétes kategóriáival volt leírható, s mindig a nemzeti elkülönülés vágya és az önmagunk nemzetközi elismertetésének igénye csapott össze. Az elmélet magától értetődő természetességgel kínálta a „vagy-vagy” helyett az „és” dialektikus megoldását — „magyarnak és európainak lenni egyszerre” stb. —, de ez a gyakorlatban csak keveseknek sikerült maradéktalanul (a zenében Bartóknak, a képzőművészetben például Csontváry Kosztka Tivadarnak, vagy Vajda Lajosnak). E problémakör megítélésében még önkritikusabbnak kell lennünk, ha megpróbáljuk kívülről nézni önmagunkat. Így be -kell látnunk azt is, hogy az 1970-es évek fokozott nyugati érdeklődését a kelet-európai művészet iránt nem mindig tisztán esztétikai szempontok vezérelték; következésképpen a Nyugat önmaga visszfényét ünnepelte abban, amit mi a magunk sajátos teljesítményének szántunk. (Nyilvánvalóan mindkét fél tévesen ítélte meg a helyzetet.) Üj körülmények között, de ugyanaz a elméleti dilemma termelődik újra az 1980-as években is. A transzavantgardizmus ideológiája különös súlyt helyez a regionalizmus kategóriájának újradefiniálására, másfelől a vizuális hagyományokból kiemelt idézetek alkalmazására. A transzavantgaröe ugyan nem a magyar művészek találmánya, mégsem maradtak függetlenek tőle: vásznaikon (számos itt kiállító festőnél is) megjelentek az újraértelmezett magyar képzőművészeti motívumok, amely gyakorlat az 1970-es évek avantgarde művészei számára még szinte tabunak számított volna. A másik nagy problémakör, mely a mai magyar művészet nemzetközi megítélésének kérdését súlyosbítja, a szorosabb értelemben vett belső fejlődéssel kapcsolatos. Az 1970-es és 1980-as évek fordulóján ellentmondásosabban, sőt olykor „drámaibban” élte meg az „avantgardizmus válságát”, mint bármelyik nyugati ország. Az 1960-as évek közepétől kezdve volt mintegy két tucatnyi progresszív művészünk (hozzájuk 1975 táján mintegy 10—15 főnyi fiatalabb generáció zárkózott fel), avant* (Az Aspekte Ungarischer Malerei der Gegenwart című kiállítás katalógusának bevezetője, Leverkusen, Hagen, Münster, 1986—87) 677
