Életünk, 1986 (24. évfolyam, 1-12. szám)

1986 / 4. szám - ÉRTÉK, JÖVŐ, HAGYOMÁNY - Kerekasztal-beszélgetés Sárvárott Erdei András, Jánosy István, Lakatos József, Láng Gusztáv, Pete György, Simonffy András és Szabados György részvételével

Hol lehet mármost, a zenei matériát tekintve, Bartóknál tetten érni azt a gondolkodik a zenében, hanem térben is. Hogy nemcsak az effektusai, de a kedv, lelemény, és végül is: szempont, nála viszonylag korán megjelenik, már a rapszódiákban, de még pregnánsabban a Táncszvitben. Hogy nem csak időben gondolkodik a zenében, hanem térben is. Hogy nemcsak az effektusai, de a zenei „bonyolításai” is térszerűek. Hogy az időbeni (ritmikus) aszimmetriákat térbeni szimmetriákká oldja. S azt egyes zárlatokban, finálékban már-már him- nikus mennyei egyensúlyokká emeli. A Mikrokozmosz egyes darabjai tisztán és egyértelműen, zenekari és vonósdarabjai pedig igen élményszerűen mutatják ezt. Például a Zene első tételének befejezése akár. Ha kellő zenei műveltségünk lenne — szörnyű, hogy milyen félfülű a zenei művelődés napjainkban —, akkor tán volna némi bepillantásunk és átlátásunk arra vonatkozóan, hogy a nyugatias zeneszerzési gyakorlat és a keleti zenealkotási gyakorlat között nemcsak a névtelenség, de pontosan az a leginkább tetten érhető és legsarkosabb különbség, hogy a nyugati szellem lineárisan, vonalszerű logikával gondolkodik, ilyen érzetű világot lát és láttat, az időt darabolja, zenéje (legtöbbször hősi érzelemmel) ezt próbálja kifejezni és megtölteni, abban vezet minket, s így próbálja leírni, művészien érzékletessé tenni a világot. Állandó és következményes hiányérzete mentén (mely emberi dolog- és ember-centrikusságot jelez) egy magára szabott művilágot épített. Egocentrikussága és módszeressége révén fejlesztette ki zenéje négyszólamúságát, mint a világban működő funkciórend négy: emberi, állati, növényi és fizikai síkját, és szerkesztési elveit, melyet aztán mára, sokszólamúvá szaporítva, s az organikus ritmikát számszabályokba merevítve, zenéjét fokozatosan — hogy úgy mondjam — elmennyiségiesítette, denaturálta, sznobériává idegenítette. Ez a nyugati szellemiség — így visszatekintve úgy tűnik — mindig is mélyen érezhette azt, hogy kikerült az Egésszel, a teljességgel való benső kapcsolatokból, a Nagy Nyugalomból, s hogy csupán egy konstrukciós győzelmi attitűd lehet kecsegtető vigasza. Erről az említett folyamatról, mint egy kifejlődő demokratikus-individuális szokásrend egyik társadalmi-kulturális tünetéről azonban most nem beszélnék.

Ez az időbeni, lineáris-vonalszerű gondolkodásmód lényegesen ellenkezik azzal a keleties zenei gyakorlattal, mely a változó állandóság jegyében fogant (mely már önmagában tér-képzet), s melynek lényege abban egyszerűsíthető érzékletesen, hogy pl. minden egyes hangnak önmagában — bármely hangszeren, vagy emberi hangon szólaljon meg a zene — a teljesség-hátteréből valóságot kell érzékeltetnie, azt érzékeltetni önmagában is, a maga mélységében- magasságában, élményszerű koncentrált hangzásában, és tágasság-aurájával, az időt is a tér függésében. Betölteni, egészen az érzékek végső határáig, sőt azon is túl, a misztikumig, onnan eredő, azzal egy élettel, s ezért is nem elsősorban társadalmi, de kozmikus. Hadd mondjak egy konkrét példát megint. Amíg a kifejezetten és kényesen tisztázott zenekari hangzáson belül, amit a nyugati zene ma alkalmaz, pl. egy cintányér vagy bármilyen ütőhangszer csupán színező jellegű, sok között egy, addig a keleti zenében minden egyes hangszer, és ezen belül elsősorban is minden ütőhangszer — s mennél keletebbre megyünk, annál inkább — bizonyos alkalmas anyagok, hogy úgy mondjam: eredője, titkos ötvözet, melyek hangja, ha megfelelően szólaltatják meg, jelentés és beavatás teljesség-élményével szolgál, sallangtalan, tökéletes, nem dekoráció. Ennek nyilvánvalóan az az előfelétele, és az a parancsa, hogy ezeket a zenei eszközöket — a legegyszerűbb ütőhangszert is — ezen magas igények céljaira a leg363