Életünk, 1985 (23. évfolyam, 1-12. szám)

1985 / 8. szám - Radnóti Sándor: Megalázottak és megszomorítottak (Krasznahorkai László Sátántangó című regényéről és irodalmi környezetéről)

dolgok, a vaksötét ablakok mögötti képzelt események rögzítéséhez, majd elbeszéléséhez vezeti, hogy nem lát egy teremtett lelket sem. Fokozódó izgalommal s a megzavarodás rémével viaskodva lassan rádöbben, hogy fáradozásai eredményeképpen „olyan egyedülálló képesség birtokosa lett, amelynek kegyelméből már nemcsak a leírás készenlétével szegülhet szembe az örökösen egyirányba tartó dolgok kihívásának, hanem bizonyos fokig meg is határozhatja a látszólag szabadon örvénylő események elemi szerkezetét. ..!” És botladozva, újra és újra nekilendülve, végül „mint egy varázslatosan éles képet, úgy látta maga előtt a ráváró út egészét, ahogy kétoldalról éppen felkúszik rá a köd, s középen, egy vékony sávban ott ragyog minden jövőben szétporló arc, vonásain a fulladás pokoli történetével”. Nekilát a történetnek: a Sátántangó történetének. A kör bezárul, ahogyan a Második rész I. (azaz utolsó!) fejezetének címe mondja (mert a Táncrend elnevezésű tartalomjegyzékben az Első rész 1—6. terjedő fejezetbeosztására a Második részben visszaforduló számozás felel 6—1-ig), és a regény utolsó oldalai azonosak az elsőkkel, Futaki ébredésével Schmidtné ágyában.

Újra hómmá ge és polémia ez, a modern próza egy nagy újításával, az önmagát író regény gide-i leleményével, melynek eredeti mestere nálunk Tandori és Esterházy. De a reflexió ezen a végső ponton sem lép ki a történetből, hiszen nem az író stilizált alakja, hanem egy regényhős írja a regényben a regényt. Ugyanakkor a tragikomikus történetnek e végponton ironikus és önironikus árnyalatot kölcsönöz, hogy mindaz, amit olvastunk, a doktor tébolyult fantazmagóriája. Ez az irónia azonban nem semmisíti meg a csodát, a regény lelepleződő vagy kimerülő földi csodái és „visszavett” földöntúli csodája mellett harmadikat, az evilágit és valóságosat, a kézzelfoghatót és megmaradót, az epika katarzisát, az igazi történetet, a visszaszerzett regényformát, a viszanyert elbeszélői kompetenciát. Az a rezignált fintor, amellyel az író akkor képzelted és kezdeti el a történetet, amikor már vége szakad, és olyan autisztikus világ- és eseménymeghatározó képzeletet kölcsönöz a doktornak, mely — ne tévedjünk — az ő története szempontjából betegségének súlyosbodása és előrehaladása, egyben visszatérés a régi nagyepika két alaptörvényéhez, a múltban játszódó elbeszélt történethez és az elbeszélő omnipotenoiájához. Hogy az utóbbi egy minden szálával maradéktalanul a történetbe szőtt alakban egyben tárgyává is válik a regénynek, csak megerősíti ezt az egész művet determináló írói pozíciót, hogy sehol nem látható és mindenütt jelenvaló. Mindez nem tradicionális és nem posztmodern, hanem a szépírás helyzetének újragondolása, mintegy annak a mondásnak a jegyében, mely nemcsak az irodaiamra igaz, hogy minden bajunk abból származik, hogy modernek lettünk, egyetlen menekvésünk, ha még modernebbek leszünk.

9. Következik tehát a Sátántangó modernségének értelmezése. Azt a szót kell megmagyarázni, amelyet igen sokszor használtaik a fentiekben. A fantasztikumot. A fantasztikus művészet fogalmának nagy irodalma van. A különféle elgondolások közül én azokkal érték egyet, amelyek — mint például Tzvetan Todorové — cenzúrát vonnak a régi fantasztikus irodalom és az új közé, észlelik, hogy a manierista és barokk előményekre támaszkodó romantikus fantasztikumnak nem sok köze van ahhoz, amivel a modern irodaiamban összefüggésbe szokták hozni. Adorno is hasonlóképpen vélekedett: „Kafka ereje már a negatív realitásérzék, ami az értatle- nek számára benne fantasztikusnak tűnik, az «-Comment c’est«. Az új művészet az empirikus világtól való epoché révén megszűnik fantasztikus lenni. Csak irodalom- történészek vonhatták Kafkát és Meyrinket, csak művészettörténészek Klee-t és Rubint egyazon kategória alá.” Listáját kiegészíthetjük: nem fantasztikus Singer, nem az Grass Bádogdob ja, vagy Borges, aki alternatív világokat mutat be, ahol nincs elvi különbség reális és irreális között. Hiszen pontosan a tudott és érzékelt különbség, a feszültségtér a reális és a csodás, a természetes és a természetfölötti között, az univerzumot átfogó racionális világkép megléte és a vele való elégedetlenség teremtette meg a fantasztikus irodalom voltaképpeni zsánerét. Ez a feszültségtér Kafkánál és másoknál valóban megszűnik. A mai magyar prózában e nem fantasztikus

763