Az Eszterházy Károly Tanárképző Főiskola Tudományos Közleményei. 2003. Sectio Romanica. (Acta Academiae Paedagogicae Agriensis : Nova series ; Tom. 30)
EROSS GÁBOR: Représentations cinématographiques de l'Histoire de France. Obsession mémorielle ou image-temps ?
Repr esentations cinématographiques de 1'Histoire de France. 87 Parmi les techniques cinématographiques qui ont un réel enjeu en matiére de représentation de l'Histoire, citons les diverses modalités de localisations et de points de vue. Par exemple : les scenes de « foule » qui peuvent étre mise en scéne avec « travelling solidaire » (appelé travelling d'accompagnement), qui va dans le méme sens que la foule, ou « plan solidaire » (appelé plan subjectif) qui adopte celui des personnages (Germinal). Les réalisateurs frangais aiment les trois modahtés qui permettent de garder un maximum de distance : les récits non focalisés (instance narrative omnisciente) ou alors : les récits ä focalisation variable (on passe d'un personnage ä im autre) ou multiple (plusieurs personnages racoivtent un méme événement). 2 3 Le passé sert le plus souvent de simple cadre de l'histoire (Les Deux anglaises et le continent de Truffaut), ses événements hors intrigue étant inintéressants, hors champs. De méme, musiques et paroles, dans le cinéma frangais, « parlent » de Yhistoire, plutőt que de l'Histoire. Ainsi, dans le cinéma frangais, la représentance (Ricoeur) est incompléte : soit « l'Autre » prend le dessus et, s'exprimant par l'altérité radicale du monde des ob jets (costumes, décor s) et de l'intrigue qui n'a rien á voir avec le présent, brüle le pont de la représentation, du va-et-vient entre passé et présent, soit c'est le Méme qui domine, soit encore le film n'est pas historique du tout. En tout cas, « YAnalogue » se perd, et ä travers lui, la représentance. Le paradoxe de la représentation du passé, son impossible « réalisme» et son « authenticité » construite artificiellement et a posteriori, se montre avec une acuité particuliére concernant le langage : la langue de l'époque et la parole de l'acteur (selon la distinction saussurienne) entrent nécessairement en contradiction, sinon en confl.it. Et lorsque le cinéaste s'écarte ne seraitce qu'un peu des conventions du genre, il se fait blämer par ? son conseiller historique lui-méme : « . . .ga passe trés mal pour deux raisons : tout d'abord, j'ai été imperméable au rythme de l'octosyllabe. Je me demande si l'octosyllabe est un produit pour notre temps. [. ..] Je sais qu'il y a des imparfaits du subjonctif dans Chrestien, mais [. . .] je trouve qu'aujourd'hui ga fait non pas authentique, mais ridicule. >> 2 4 2 Sur les notions de focalisation et de point de vue, cf. par exemple : Jacques Aumont, Michel Marie, L'analyse des films, Paris, Nathan, 1989, pp. 108—115., qui expliquent entre autres la maniére dont la théorie de Genette peu étre appliquée a l'analyse filmique. 2 4 Jacques Le GofF, in « Perceval Le Gallois. Rencontre avec Eric Rohmer et Jaques Le GofF » (entretien par Philippe Blon et Philippe Vegnault), Qa cinéma, N £ 117, 1979, p. 3 et 8. (cité par Priska Morrissey)
