Dunatáj, 1980 (3. évfolyam, 1-4. szám)

1980 / 4. szám - Csányi László: Martyn Ferenc példája

fenntartó és átszellemítő elvben követni a feladatot. A Cézanne utáni korszakot, s főleg a két háború közötti időt itthon is számos törekvés jellemzi, de a végső eredmény lehangoló, mert „csak hanyatlást jelent, továbbá a hazugságban fogant, az üresen gőgös, pöffeszkedő hazai konformizmus diadalát hozta”. Martyn Ferenc maga is átélte az itthoni művészeti élet kisszerűségét, de azt is tudta, s egész élete példa rá, hogy „a jó mű lassan, szakadatlan küzdelemmel, kitartással készül; müvek összességéhez meg akaraton túl sok idő kell”.

Martyn neve pályája kezdetétől a legújabb törekvésekkel forrt egybe, mindig az avantgarde legkövetkezetesebb mesterét látták benne, de ez önmagában mégis félrevezető. Midőn a fiatal művész megjelenik Párizsban, valóban csak az fontos számára, hogy belépjen egy olyan új világba, mely a század első évtizedeinek forrongó formáiból akarja kibontani a maradandót. Martyn mindent megtanult Rippl-Rónaitól, de a leglényegesebb, amire az atyai mester figyelmeztette, hogy nem lehet megállni a bevált formáknál, mert konformizmussá kell válnia annak, ami csak tegnap lehetett új és forradalmi. Kaposvár ebben az időben szerencsésen egyesíti a lehetőségeket: Rippl-Rónai szakadatlan megújulása mellett Vaszary János azt példázza, hogy a lázadó formákat is meg lehet merevíteni, mintegy kiegyezve értékkel és közízléssel, Kunffy Lajos pedig még Rippl- Rónai tűzhelyénél is kitart a századforduló kellemes naturalizmusa mellett. Az már munkásságának a hivatalos művészetpolitika által is igazolt sajnálatos félreértése, hogy 1950-ben, amikor meghitt órákat tölthettem vele, bizonyítva látta elkésett szándékát, ami pedig már Rippl-Rónai életében is legföljebb azoknak a második vonalában jelölte ki helyét, akiknek számára tulajdonképpen Bastien- Lepage-al lezárult a forradalmak kora.

Martyn — s itt érzem művészetének lényegét — beépíti munkásságába mindazt, ami Cézanne-tól Rippl-Rónaiig történt, de felismerve a folyamat logikáját, nemcsak előre tekint, hanem visszafelé is, s a spanyol barlangok őskori művészetét, az írországi emlékeket épp oly fontosnak tudja, mint az olasz trecentót, vagy a francia klasszicizmust, mert az egység érdekli, az emberi lehetőség, melynek körülhatárolt végtelenségében minden együtt él.

A párizsi másfél évtized — entre deux guerres — elvezeti az emberileg lehetséges végső partjáig, ahol a praktikus jelentéstől megfosztott formákban a szótlan alázat és a teljes azonosulás a létezés jeleivel fejezi ki magát, s a szerkezet rációja „a lét gondolkodó felfogását" jelenti, amikor a megismerés már minden kaput megnyitott, s az önmagával azonos világ nem adhat többet saját rendje végső bizonyosságánál.

Itt már alig jelentenek valamit a hagyományos esztétikai kategóriák, s végképp értelmét veszti az, amit az önelégült polgári értékítélet „kellemesnek” tud: a szerkezet megfontolt bizonyossága olyan véglegesség tükörképe, ami soha nem zárkózik el az újabb lehetőségek feltárásától, mert tudja, hogy a megállapodottság történelmileg tarthatatlan, s a végleges mindig csak önmaga totalitásában lehet érvényes.

Be kell érnünk néhány esetleges utalással: a reneszánsz a kupolába gondolta bele a kozmoszt, a szférikus felépítésű világegyetemet, de a gondolat jóval korábbi, mert Szent Ágoston is a háromszögtől jut el a kör fogalmához, ami a szép11