Délmagyarország, 1973. február (63. évfolyam, 26-49. szám)

1973-02-11 / 35. szám

VftSAENSP, WJ3. RBSVÍR H A. Burmeen KALAP Vvttem a fieiésegemnek egy Icalapot. Féltve őrzött zsákmányommal hazafelé menet betértem a rendelőintézetbe, mert hosszabb ideje vacakol az epehólyagom. Az előcsarnokban annak rendje-módja szerint fogasra akasztom a köpenyemet, s nejem dobozba csomagolt kalapját a polcra teszem. E fenti művelet közepette érzem: hátulról valaki kitartóan figyel. Óvatosan megfordulok, de valami megmagyarázhatatlan gyanakvásféle visszaparancsol a fogashoz. Leemelem a dobozt: biztos, ami biztos. Magammal viszem a rendelőbe. — Éppen jókor érkezett — mondja Gávril Gávrilovics, vagyis Gáv-Gáv. ahogyan mi, páciensei hívjak.— Új gyógyszereket kaptunk. Naponta háromszor tizenöt cseppett kell bevenni, evés előtt, vagy evés után — mindegy. Ahogy kezet szárit velem, megkérdezi: Mi ez e kerek magánét?' Ó, szerény las ajándék., egy kalap. — Ajándék1? — szörnyülködne a doktor. — Az ajándék — szolok közbe — nem önnek, hanem Lidának, az asszonynak — Ja, vagy ugy?! — memrgdörgi. valamivel enyhébben Gáv-Gáv. — Tehát már a feleségem nevét is tudják? Na de sebaj. Első alkalommal megbocsátható — fejezi be Gáv-Gáv, es kiveszi kezemből a dobozt. Mikor hazatértem. Lttiu, a feleségem nekem ront: —— Hadd látom, hol a kalap, amiről a telefonban or. ditoztal. .. — A kalap ládánál. Gávril Gávrilovics feleségénél — — dadogtam félhülyén. — We„«s folytasd! Mindent értek! Bs egy httjszáftm mrűk, hogy d nem vaitunk. A

kánon ismerős: amft elmarasztal a kritika, megeszi a közönség, a kritika pedantériájánál nincs hatásosabb étvágygerjesztő. A műalkotásokkal szembekerülő ember magatartásának nem lehet precíz normája. A társadalmi-szociális környezet, a felkészültség, a pillanatnyi lelkiállapot, az érzékenység és érzéketlenség oly intenzíven, változatosan színezheti a mű és a befogadó között létrejött viszonyt, hogy a kritika, mely a vetélkedők zsűrijéhez hasonlóan mindig nehéz helyzetben van (ráadásul nem is csalhatatlan), gyakran tanácstalanul fürkész társak után a vélemények szélsőségeiben. Elme önvédelmi sóhaj után talán nem árt kissé közelebbről szemügyre venni annak a rendkívül bonyolult áramkörnek az élettanát, ami a műalkotás és közönsége között a .legváltozatosabb szituációkban jön létre. Maga az esztétika, a marxista esztétika az adott művekből és azok történelmi-társadalmi meghatározottságából indul ki, elemzései rendszerint a művészet talaján belül maradnak — a nagyközönséggel, a befogadás rendkívüli változékonyságával kevesebbet törődik. Lukács György — aki a marxista esztétika lényegét fogalmazta meg életművével, hogy teljes képet egy adott mű (művészet) felől a történelmi-társadalmi környezet beható vizsgálata nélkül sohasem kaphatunk — is szükségét érezte egy olyan elméleti kutatás megindításának, mely általában foglalkozik az alkotőbefdgadó kapcsolattal. Tulajdonképpen ide vezethetőek vissza azok a kísérletek, melyek a műalkotások, különböző művészeti ágak közös jegyeit keresik, s a lehető legközérthetőbb formában mutatják föl a nagyközönségnek, hogy közelebb hozzák az alkotói műhelyeket, s a befogadók szélesebb tábora váljon értőbb közönséggé — mint például a tévé friss sorozata, a Harmónia a művészetben tette ezt hétről-hétre. A műelemzéshez természetesen nélkülözhetetlen marad továbbra is a marxista esztétika fentebb jelzett iránytűje, ami — színházi példákat tekintve — nemcsak annak magyarázatához segít, hogy mondjuk Peter Weiss miért írt kétféle befejezést, egy keletit, és egy nyugatit a mozijainkban is játszott Marat/Sadé drámájához, de (a szegedi színházban bemutatott Koldusopera ürügyén), a brechti színház és színjátszás mai, a mi viszonyunkbani alkalmazásának félreértéseit is tisztázhatja. Am térjünk vissza a művészetben létrejövő alkotó-befogadó kapcsolat élettanához. Mint ismeretes, Pavlov kutatásai óta az embernek a külvilággal történő érintkezését két jelzőrendszer, az első (feltételes reflexek) és a második (gondolkodás, beszéd) működésében határozzuk meg. A kor tudományos eredményeit felhasználva azonban Lukács György említést tesz egy úgynevezett közbülső, egy-vessző (F) jelzőrendszerről is, idesorolva a művéNikotényi István A MŰVÉSZET NYELVÉN szeti folyamatban létrejövő élettani jelenségeket. Az egy-vessző jelzőrendszert durván az emberi fantázia működésének nevezhetnénk — bőven találkozunk vele a mindennapi életben: a társasági viselkedés, a tapintat, a gyorsan kivitelezett magatartási formák, a sztereotípiák, de a gyorsolvasás technikája sem érthető meg tisztán a két jelzőrendszer működéséből csupán. Olyan pillanatnyi dolgokról van szó, mint például az előreköszönés, utcai futás során a gyors irányváltoztatás, felugrás az éppen induló villamosra, de idetartozik az emberismeret, a sorok között való olvasás képessége, stb. Vagyis ha az ember a megszokottaktól eltérő körülmények közé kerül, s nincs ideje a mérlegelésre, s azonnal, lehetőleg helyesen kell döntenie. Bizonyos értelemben véve ebben a „fantáziaszférában" dolgozik a művészet, itt fejti ki hatását a befogadóra is. Vajon lehet-e megbízható és ténylegesen kamatozó tanácsot adni egy festmény előtt megállónak, a hangversenyierembe „tévedőnek",i vagy á színházba kikapcsolódni jegyet váltónak: az érzékszerveire hagyatkozzék csupán, vagy „tiporja meg az agyát", s próbáljon gondolkodni. Tanácsolni persze lehet, de kérdés, van-e hozzá kedve, ereje, hangulata valakinek. A fantázia (az egy-vessző jelzőrendszer) az életben, az utcán többnyire önkéntelenül, tudattalanul működik — a' művészetben bonyolultabb a dolog, ami igen fontos konzekvenciákkal jár. A művészettel félig-meddig ugyanilyen tudattalanul azonosul a közönség, tisztában van azzal, hogy önmagában véve nem a valóságot, csupán annak az alkotó által visszaadott képmását kapja. (Más kérdés persze, hogy a néző-hallgató ennek a kettős viszszatükrözésnek az ismeretében azért tudatosan cselekszik, mondjuk a színházban, hiszen tudatos hozzáállása nélkül nem támaszthatna igényeket, nem mondhatna véleményt stb.) Mi következik ebből? Többek között a műalkotások befogadásának az a fontos, alapvető szempontja, hogy miként kérhető számon tőlük a valóság. Mivel a művészet, csupán a valóság tükrözése, részleteiben nem, csak egészében szembesíthető a valósággal. Láthatunk festményeket, szobrokat, filmeket, drámákat, ahol egy-egy figura, tárgy, szituáció nyomári felsziszszerünk: mi köze ennek az élethez, az emberek között nincs ilyen. Gondoljunk csak Fellini filmjeinek látszólag képtelenségeket halmozó szituációira, Picasso, Chagall képeinek torz emberfiguráira, Kafka regényeinek lehetetlehül imbolygó, álomba-lépkedő hőseire, általában a szürrealizmusra (sorolhatnánk hosszan), ahol a részletek láttán elbizonytalankodik a néző-olvasó, mivel nem talál fogódzókat a realitásokhoz. Innen adódik, ha valaki a részletekben fellelt képtelenségek, első pillanatban zagyvának tetsző momentumok sugallatára gyorsan legyint, badarságnak, kusza össze-visszasógnak tart műveket, melyeket az esztétika, a kritika értékesnek, művészinek mond. Az is előfordul, hogy a műalkotás tartalmi mondandóját . még elfogadná, de a forma, a nyelvezet számára érthetetlen, idegen — ezért a mű egészét elutasítja. Lukács elméletéből világosan következik, a művek egészét *—, és nem különválasztott részleteit — kell a valósághoz mérni, s így az alkotó szándékának: világnézeti, stiláris, és más indítékainak együttesében kell produktumát megmérni a valósággal. Az eredmény -is más lesz. Ehhez természetesen jó a művészetek sajátos nyelvének ismerete, a fogékonyság, a készség. Művészeti nevelésünknek feladata ez az iskolákban, népművelésünknek a szélesebb közönség soraiban. (a művészeti ismeretterjesztésnek például), hiszen a művészetek nyelvét éppúgy meg kell és meg lehet tanulni, mint az anyanyelvünket, az idegen népei nyelvét, bár meg azzal a hozzam vetőleges tökéletességgel sem sa-. játíthatóak el soha, mint a beszélt nyelvek. Csupán megfelelő ismeretek • birtokában a készség, a befogadásra való készenléti, fogékonysági állapot szerezhető meg és fejleszthető — a művészetek nyelvének ábécéjét nem lehet megtanulni, mert egyszerűen nincs ilyen. Éppen a fentebb kiiejtett fantáziafolyamat, az egyvessző jelzőrendszer működése nyomán válik érthetővé, hogy a művészet voltaképpen a megfoghatatlant igyekszik megfogni, a kimondhatatlan kimondására tesz kísérletet —, s befogadásához hasznos, ha bizonyos készségekkel, fogékonyan érkezik a néző. Természetesen illúzió, hogy kiállításokon csupa tudÓ6 vagy autodidakta művészettörténész sétáljon a képek előtt, a színházi széksorokban dramaturgok, a mozikban képzett filmszakemberek, a koncerteken tanult muzsikusok üljenek. De ha a fölkínált műalkotáshoz az esetek döntő többségében nem is juthatunk el valamennyien azoknak a bizonyos készségeknek birtokában, melyek ideálisak lennének, maga a mű, a műélvezet is kiválthatja az ismeretek utólagos beszerzésének igényét, kíváncsiságot az először tán érthetetlen dolgok megértésére. S akkor a második, a harmadik. a sokadik alkalommal lassacskán tisztul a hajdan zavaros kép. világosabbá válnak az öszszefüggések, nyilvánvalóbbá lesz a létrehozó szándék — ez az út vezet a művészetek értő befogadásához, így fejthetik ki a művészetek is igazán egyre szélesebb méretekben hatásukat. Csak az első lépéseknél tartunk. Nem tudom, művelődési és tömegkommunikációs eszközeink jelenleg mennyire alkalmasak a legteljesebben értelmezett közönség művészeti nevelésére. Mindenesetre a televízió nagy esélyt adott. De nemcsak neki. vele együtt kell élni a lehetőségekkel. Józsa Teréz HA MÁR.. Ha már tudom, hogy ásítás közben szádban milyen átmérőjű lesz az O, ( ha kiszámíthatom, milyen mozdulat következik, mikor biztonságos karod ölelésre lendül. Ha eltalálom, azonnal, milyen meglepetést tartogatsz, s ráadásul azt születésem napjára időzíted, 'ia észreveszem, hogy csak a fél világ baja rág. nem az egészé, s az is csak azért, mert úgy hiszed, tiéd a fél világ, ha végleg eldöntöm, milyen színű a szemed, akkor elmegyek.