Délmagyarország, 1970. szeptember (60. évfolyam, 204-229. szám)

1970-09-27 / 227. szám

VASÁRNAP. 1970. SZEPTEMBER 27. 3 Siklós János LÁRMA A GARNIERPALOTA KÖRÜL MAGAZIN A

vüág egyik legnagyobb alapterületű operaházának megépítését 1860-ban, III. Napóleon császár rendelte el — írja történelmi hitelességgel Pálfy József, Párizs c. könyvében. Igaza van, mert az 1870. január 3-én fölavatott párizsi opera tizenegyezer négyzetméter alapterületre épült. Most zárva tartják. A francia kulturális kormányzat tizennégy hónapos szünetet rendelt el azon a címen, hogy nagyobb szabású renoválási, átalakítási munkákat hajtanak végre. Ebbe az építészeti csodába (vagy Inkább építészeti zűrzavarosságba) nem lehet bemenni, csak előadásra szóló jeggyel. De ez esetben meg az a a baj, hogy meghatározott emeletet, folyosót, kerengőt stb. láthat a kíváncsiskodó. Nekem most sikerült bejutni a bezárt épületbe és kicsit tisztességesebben megnézni ezt a monumentális építményt. Nem is annyira a barokk-rokokó keverék érdekelt, inkább a nézőtér mennyezetfreskója, amit Marc Chagall, az orosz származású, híres párizsi festő készített. Meglepett a modern kupolafreskó, mert bármily szép, kifejező (egy-egy nagy zeneszerző híres operájából vett mozzanatokból alakul ki), nem Illik bele abba a szögletes, klasszikus, vörösarany színű miliőbe az üdezöld, rózsasjin, fehér színekből komponált mennyezetkép. B

arátunk, André Courby. a CGT operaházi vezetőségének titkára szomorúan újságolta, hogy 1971. oktéber 1ig csak a kalapácsok lármájától lesz hangos a hatvan méter magas, ötvenkét méter mély szín- . pad óriás. Renoválás? Nem ez az Igazi ok. Az állam a párizsi operát évi 80 százalékos szubvencióval tartja fönn. A valóságos cél most az, hogyan lehet rentábilissá tenni ezt a kulturális fórumot? Ennek jelenleg két akadálya van. Az egyik, hogy az építészeti kolosszusban mindössze 2100 ülőhely van, s ez sem talál estéről estére gazdára. Persze, ez a nagy épület sokkal több ülőhelyet biztosítana, de a Második Császárság korának ízlése szerint épült, s még egy; a kor a maga „szűkkörű közönsége" számára alakította ki a hatalmas épület nézőterét A másik ok azonban már csak állítólagos; nincsen operakedvelő közönség a nyolamilliós Párizsban! Igaz viszont, hogy például július 14-én (a franciák nemzeti ünnepén) az ingyemelőadásokra hat-nyolcezer a jelentkező. Már reggel 7 órakor sorban állnak a jegypénztáraknál, hogy bejussanak az előadásokra. A második érv tehát azért állítólagos, mert úgy látszik, mégis van Párizsban operakedveló közönség. Válóban nem tudna eltartani Párizs közönsége egy operát? Amikor ezt megkérdeztem párizsi barátainktól, annyira meglepődtek, hogy hirtelenjében nem is tudtak érdemben válaszolni. Persze, hogy megélne olt egy opera, hiszen Budapest — s uram bocsá' — Szeged összehasonlíthatatlan Párizzsal, A francia fővárosban az a dilemma, ami nálunk a szocializmussal lezárult. A tőkés államnak nem áll érdekében olyan szubvenció biztosítása, mint ami a szocialista rendszernek nemcsak érdeke, de kötelessége is. Mit lehet tenni? Az állam a maga eszközével próbál megoldást keresni. Most másfél évre becsukta a Garnierpalotát (Charles Garnier volt a tervező, innen az épület neve), majd az alkalmazotti létszám lényeges csökkentésének lehetőségét kutatja és a helyárak emelését, s a nézőtér bővítési módját próbálja megkeresni. André Courby, persze, más véleményen van. Párizsban van operakedvelő közönség, legalább annyi, mint bármely más ország fővárosában. Csak a lehetőségek különbözőek, például egy szocialista ország fővárosa és Párizs között. A Garnier kakasülőjére egy jegy ára 10 frank (körülbelül 00 forint), nálunk ugyanez a jegy 10 forint. S még ez is némi különbséggel. A párizsi operaház kakasülőjéről semmit sem látni, a mi kakasülőnkről azért a színpad mégiscsak látható. Nincsenek munkás- és diákbérletekhez hasonló akciók, pedig a több mint hatvanezer párizsi egyetemista (nem is szólva a középiskolásokról) szívesen járna operába. Még akkor is, ha ott az egyetemi hallgatókat elsősorban nem az opera előadásai érdeklik. Merőben ellentétes álláspontok ezek. Az egyik a kulturális kormányzaté, a másik pedig a valóságos helyzetet kifejező szakszervezeti embereké. S e kérdésben az összeütközés valóságos pontja is akörül alakul majd kl: kié az opera? A nagyközönség számára működik-e, vagy pedig csak egy egészen szűk réteg élvezi előadásait? N

apóleon rezidenciájától az operáig zárt folyosó vezetett. III. Napóleon idejében nem volt szükség arra, hogy azon meditáljon az arisztokrácia; kié legyen és kinek az érdekeit szolgálja ez az épületkolosszus. Most pedig egy évszázad múltán — a centenárium évében — a huzavona voltaképpen akörül folyik, hogy a kultúra olyan piaci áru legyen-e, mint a fokhagyma, vagy pedig megvan az a különbség a kultúra és a fokhagyma között, hogy az előbbivel műveltséget, erkölcsöt, politikumot stb. lehet terjeszteni. Ez nemcsak egyszerűen fölfogás dolga, hanem egy-egy társadalmi struktúra gyakorlati vetülete. S talán ezen az operavitán lehet megérteni, mennyire fontos elvi kérdés nálunk az, hogy a kultúra sohasem lehel piaci áru, a kereslet-kínálat játékszere. Érdemes figyelni a párizsi operavitára, mert idehaza is működnek „szellemi" erők, amelyek úgy fogják föl, hogy elég, ha „kenyeret és cirkuszt" adunk; szóljon a limonádé-zene, harsányan reklámozzuk a „szórakoztató" filmet, irodalmat, piktúrát.. „ mert ugyan kinek kell és egyáltalán ki érti meg a magasabb rendű, eszmei-művészi értékű kultúrtermékeket? Hiszen az emberek annyit dolgoznak, hogy majd beleszakadnak, könnyű pihentető irodalom, tévéműsor, film stb. ad fölüdülési lehetőséget. Innen már csak egy fél lépés a gazdasági jellegű mozgatórugó: azt kell adni, ami rentábilis. magyarul; hasznot hoz. De hát szocialista elkötelezettségű állam kultúrpolitikájában lehet perdöntő elv az, hogy a könyvkiadás, színház, film stb. rentábilis legyen? Nálunk a kultúrpolitika asztalán sohasem lehet a rentabilitás elve a mérvadó. Ha csak a tankönyvkiadásra, a színházaink állami szubvenciójára, az értékes irodalom támogatására és terjesztésére, a politikai és szakmai képzésre gondolok — bizonyítva érzem a szocialista állam elkötelezettségéből adódó gyakorlatot. Persze, itt sem lehet szó korlátlan anyagi lehetőségekről — s ez azoknak szól, akik kizárólagosan csak az elkötelezett állam kasszáját lesik-látják, s ezenkívül semmi másra nem gondolnak. E

r rdemes egy kis kitekintéssel körülnézni saját portánkon. Meggyőződésem, hogy nálunk az utca embere — foglalkozással, végzettséggel együtt — nem tételez fel olyasmit, hogy Párizsban, NyugatEurópa legjelentősebb kultúrcentrumában válságba kerülhet az opera. Azért nem gondol ilyesmire, mert fölfogásában a felszíne külső csillogása jelenti a „Nyugat"-ot. S ez az egysíkú nézőpont olyan mély szellemi, érzelmi lerakódásokat eredményez, amelyek gátolják a tárgyilagos észjárást, sajnos, gyakran egészen kézzelfogható kérdésekben is. A szép, csillogó felszín mögött pedig elszomorító szürkeség kavarog Párizsban is. A szórakoztatóipar egyik világhíressége például a Folies Bergére. A „Foli"-ban a kis dívák a nói szépséget félig pucéron mutatják, persze, igen ízlésesen. Mutogatják... mutogatják, de meddig? S mikor Innen kikopnak, egy huszadrendü revűben teszik ugyanezt még néhány évig és azután a Pigalle-on és környékén keresik kenyerüket életkorukkal ellentétes módon alakuló tarifával. Na, na — csóválja a fejét az olvasó —, hát a sztriptíz, ott is lehet érvényesülni! Igaza van az olvasónak, ott is lehet érvényesülni — de meddig? Tudom már. jön a következő kérdés: idehaza miért nincsen ilyenfajta szórakoztatóipar? Hogyan csináljuk — ez meg az én kérdésem. Tegyük fői, kitűnő adottságú lányokat alkalmaznak — státuszba veszik őket. De mi lesz velük, ha kiöregszenek a táncból? Vagy a lokál táncparkettjéről küldjük nyugdíjba őket? Mi akkor válunk nevetségessé az országban járó külföldlek előtt, amikor nem a saját formánkat, hanem valamilyen nyugati hatású sikket mutogatunk nekik. Budán az Éden-bár „produkcióin" jóízűt nevet a csillogó, látványos revűhöz szokott francia, mert bizony ez is csak nagyon vérszegény Imitációja a Folies Bergére-nek. Az a külföldi pedig, aki zártabb fölfogású világban él, más indítékokból, de szintién megbotránkozik. Mindketten azt kérdezik: „Nincs eredeti, nemzeti karakterrel öszszefüggő valami, amit megnézhetnénk?" Van, már hogyne volna: csodálatos a népművészet nálunk. Eredetit tudunk mutatni zenében, festészetben, szobrászatban, hímzésben és még ezer más választékban. De azt gondoljuk, hogy ez unalmas a külföldi számára. Pedig ez a vélemény nem felel meg a valóságnak, csak fájdalmas, mert benne múltunkról és jelenünkről alkotott értékítélet kerül megfogalmazásra. H

a tüzetesen nézelődik az ember a világban, akaratlanul is rácsodálkozik a hazára; milyen sok szépséget, ízt, zamatot kínál. Bajt is nyújtó kínlódásos gondjával együtt igazi nyugvást ez a haza ád. Derűs élcelődéssel mondták Rouen-ban a dokkban álló hajók tetején dolgozó francia munkások: „Maguknak már jó, egy lépéssel előttünk járnak, szocializmusban élnek." Vidáman feleltem, de belül a szomorúság árnyai markolásztak: „Hej, de jó lenne minden hitetlentamásunknak megmutatni, hogy a két szemével lássa, nem minden arany, ami fénylik Nyugaton sem.*! Arkangyal gyermekarc, kérlelhetetlen. Támadó éles éle mintha kcssel Volna hasítva fájó elevenből. Hallgató szája mosolytalan. Mi fáj neked? Vézna, kis óriás. Tested meredő Szálkaként szúr a térbe fel És körül sajgó gyulladást okoz. Mint kivont pengét hordod magadat. Miért haragszol? BALÁZS BÉLA tó o H tó < PQ Szóljunk valamit a zeneszerzőről Is. Láthatod szárnyas kabátban a dobogón s az utcán, amint levett kalappal sétál a reggeli napsütésben. Olyau vékony, miut a halszálka olyan fehér, mint egy liliom de ba leül a zongorához, sárkánnyá változik at pöröl és csörömpöl és néha sir hogy elsötétül az ég s a házak falai beomlanak. KASSAK LAJOS Az új zene problémája címmel jelent meg Bartók Béla német nyelvű tanulmánya a Melos zenei folyóirat hasábjain 1920-ban. Abban az időben, mikor századunk zenéjében megmozdult valami: Párizsban a Jean Cocteau és Satie nevével fémjelzett Hatok csoportja ajakul meg. Sztravinszkijnak körülbelül ettől számítható újklasszicista alkotó korszaka. Schönbergnek szigorú dodekafóniája. Bartók Béla szükségszerű, logikus folyamat felismerésére alapozza tanulmányát: a modern zene az atonalitás felé tart. Döntő lépés altkor következett be — írja —. amikor a hangrendszer tizenkét hangjának egyenértékűségét fedezték fel. Ezt a tizenkét hangot tetszés szerinti rendszerben kezdték használni, ami jelentősen kiterjesztette a zenei kifejezés lehetőségeit. Az atonális zene kifejezési lehetőségei tehát nagyobbak a hagyományos zenénél, ugyanakkor a jövő dönti maid el. hogy ezek a gazdagabb lehetőségek létrehoznak-e olyan művészi produktumokat mint a múlt nagy teljesítményei. Bartók helyesebbnek tartaná, ha a komponisták nem állítanák élesen szembe a kétfajta zene eredményeit: a hagyományos elemek kiküszöbölésével művészetünk lényeges eszközeiről mondanának le. Végül — több kom-pozíciós technikai probléma elemzése ulán — felveti azt a kérdést is. hogy a tizenkéthangú zene elterjedésével esetleg új hangjegyirást kel] bevezetni. „Bartók tanulmányából kiderül — írja Kókai Rezső —, hogy Bartók az atonalitást a tonalitásból kiinduló történeti fejlődés eredményének tartja, és hogy az atonalitásban a zenei kifejezés lehetőségeinek nagymértékű gazdagodását látja ... Jellemző, hogy a tonális zene néhány eszközét Bartók nem tartja teljesen elvetendőnek." Az atonális törekvések a kor szellemét, tendenciáit érzékenyen lereagáló bartóki zenében gyakorlatilag is megvalósulttik. Természetesen Bartók nem Ismeri még a dodekafon zene úgynevezett „sor"-technikáját, de az atonalitás lényege szerinte is a tizenkét hang folytonos, szabad felhasználásában rejlik. Tizenkéthangúságot többször fedezhetünk fel műveiben — hívja fel rá a figyelmet Kókai Rezső. Meglepően azon műveiben is. melyek a dodekafónia atyjának, Arnold Schönbergnek törekvéseit némileg megelőzik. Ezek a bartóki törekvések nem elsősorban a schönbergi dodekofónia szigorú alkalmazásában nyilatkoznak meg. hanem főképpen abban; hogy Bartók feltűnően gyakran alkalmazza azokat az elveket és eljárásokat, amelyeket Schönberg és hívei is alkalmaznak az 1920-as évek előtt. Persze le kell szögeznünk az új zene törekvéseit igenlő Bartók nem hajlandó hátat fordítani a tonális zene eredményeinek sem. A dortekofon elemek inkább csak arra valók kompozícióiban, hogy némi atonális jelleget kölcsönözzön műveinek. hogy zenei stílusát újszerű, feszültséggel teljes hangzatokkal gazdagítsa.