Délmagyarország, 1929. augusztus (5. évfolyam, 172-196. szám)

1929-08-04 / 175. szám

DfcLM AGYARORSZÁG l'J2iJ augusams 4. Alkoió rendezők . .. v Irta: dr. Némelh An.al. II. A színpadi látványt drámává az élmény '.eszi, •mely ragadós volta miatt, — minthogy engem íigyanabban a pillanatban arra kényszerit, hogy az élményt én is »átéljem« — a szcenikai akcióval egyidejűleg egy rám nézve idegen drámát., a >ma¿am drámájává avat.« Majd igy fűzi tovább okoskodásait Evreinov "Nikolaj: A dráma-élmény kifejezésének szcenikai «szköze, mint tudjuk, elsősorban a beszéd. De tudjuk azt is, mennyire szegény ez az eszköz.« 'Ahogy Przybisevszki mondja; Lehetetlen magunkat szavakkal kifejeznünk. Maradna tehát a gesztus, a mozdulatok beszéde, amely minden emberi fajtánál egyforma, továbbá a mimika, a szó legmesszebbmenő értelmében, vagyis az előadó művészetnek az az eszköze, amely a testtel fejezi ki az indulatot, az érzést. Charles Ober helyesen jegyzi meg, liogy a mimika egyik alapeleme a színpadnak, mert cselekvést ábrázol, pontosabban, a cselekvésnek ama részét, amely a legvilágosabb, a legtöbbet mond, a legnagyobb benyomást keltheti és leginkább ragadós, mivel a nézőt — aki a mimikában egy többé-kevésbé erős indulatnak a kifejezését látja — arra készteti hogy az utánzás tőrvénye alapján ossza és átélje az érzést, amelynek külső ismertető jelét — látta. És ez a legfontosabb a színházban. A legfontosabb azért, mert azzal, hogy arra ösztönöz engem, hogy a szereplő élményét »átéljem«, a rám nézve »idegen drámát« a •»magam drámájává« teszi. Azonban Evreinov Nikolaj szerint még a színpad és nézőtér összefüggésének ez a hatalmas eszköze is gyenge és korlátolt. Így azt látjuk, hogy a drámaíró, aki nem mindig bizhatja magát a színész mimikájára, bizonyos esetekben hozzáfűzi a döntő szavakhoz azt a tárgyat is, amely az arcjátékot, előidézi s egyben magyarázza. Például felhozza, hogy a klasszikus és modern drámák egész sorozatában az ijedtséget, a rémületet néha nemcsak a szó vagy az arcjáték szuggerálja a nézőbe, hanem valami tárgy is: csontváz, kísértet, vagy a hallucináció más külső jelensége. A drámaíró számítása világos: hogy a néző adott pillanatban lehetőén ugyanazt érezze, amit a szereplő, szükséges, hogv ugyanazt lássa is. Ilyen pillanatokban jelentkezik a drámában az, amit monodrainalikusnak szeretnék nevezni, mondja Evreinov Nikolaj — jóllehet egy-egv ilyen tárgyi jelenség mostani alkalmazását sem szcenikailag megokoltnak. sem logikailag eléggé elöké.szitettnrk ncin tartom. Mert először is, miért köteles' a néző hirtelen azt meglátni, amit csak az egyik szülész lát, de a többi nem, minthogy a többit, csak a rémet látó színész arcjátéka ijeszti meg? Másodszor, ha a nézőnek csak azt szabad látnia, amit a megdöbbeni szereplő lát, miért marad olt mégis a színpadon a többi szereplő, akiket a láloinánytól gyötört főszeszereplő nem is láthat tisztán egész testi alakjukban? Miért nem alakul át a szoba, a tér, az erdő — a szellem megjelenésének helye — olyanná, hogy a rémület inspirálásához szintén hozzájáruljon s miért marad kontúrban, színben, világításban teljesen változatlan, mintha mi sem történt volna s mintha a megrettent embernek most is olyan világos képe volna környezetének sziliéről és formalizmusáról, mint az előbb? De ez még nein monodráma. A monodrámának valamely külső látványosságot kell ábrázolnia őszszefüggésben egy belső látványossággal. Ez a lényeges benne. A monodráma arra kényszeríti a nézőt, hogy a szereplő helyzetében levőnek érezze magát: együtt élje vele az életet, vagyis ugy érezzen, mint a •szereplő, olyan illuzióritisan gondolkozzék, mint amaz, tehát mindenekelőtt ugyanazt lássa és ugyanazt hallja, amit a szereplő. A monodráma .alapja — a szereplő élménye a színpadon, amelyet a néző vele együtt él át s igy a közös átélés aktusa révén a néző maga is szereplővé válik. A nézőből illuziőrius szereplőt csinálni, — ez a monodráma legfőbb feladata. Éppen ezért a színpadnak mindenekelőtt csak egy cselekvő személyének szabad 'ennie, mégpedig nemcsak az elmondott ok miatt, hanem azért is, mert a monodrámának az a célja hogy olyan külső látványt nyújtson, amely a cselekvő személy belső látványának megfelel. Hogy pedig kél látványnál egyszerre legyünk jelen, túlmegy a mi gyenge erőnkön. ' Lehetséges-e, hogy Hamlet ugyanakkor, amikor »Lenni vagy nem lenni« fölött töpreng, egyúttal a palota berendezésének ragyogó pompáját is látja? És önök igen tisztelt színházi babitüék — fűzi hozzá gúnyosan Evreinov Nikolaj —, nem mérgelődtek még azon, hogy mégis ott látják a diszletmester színpadi remekművét, a berendezés józan és ponlos kontúrját, amely a figyelmet eltereli s amely iránt Hamlet annyira érzéketlen? Evreinov Nikoláj bizonyítani igyekszik pszichológiailag, hogy a körülöltünk levő világ, tehát egész karakterét' úgyszólván a mi szubjektív és individuális énüuktől kapja. Igy meg tudjuk érteni, amit Goethe Hebbclről mond. hogy a természethez »sok parasztosat« adott hozzá. A természet valóban parasztos is lehet, ha Hebbel látja és lehet »lovagiasan szép«, ha Wolfram von Esclienbach látja. A természet velünk együtt változtatja formáját, még pedig lelkünk hangulatai szerint. A derült rét, szántóföld vagy erdő, amely olyan barátságosad hat reám, amikor egy kedves nő társaságában gondtalanul szemlélem, hirtelen rikító zöld folttá, sötét szélű sárga csikká folyik össze előttem, ha valamely hozzátartozóm szerencsétlenségét közlik velem. A tökéletes előadás rendezője tehát ezt a kétféle hangulatot lerögzíti a díszlettel is. Pedánsan megkívánja a diszletfestőtől, hogy a világos színű tájhoz, másik tájat is fessen, amely tolakodó zöldjével, izgató sárgájával és nyomasztóan sötét olivjével megérezteti a nézővel is azt, amit a szereplő érez. Ha szabad képletesen kifejeznem magamat, a színpadon lévő tárgyakban keringenie kell a szereplő vérének s még egy árva kődődarabnak sem szabad hallgatnia a szereplő mellett. Egy revolver más akkor, ha egyszerű játékszernek tekintem, más ha a gazdám számára tisztogatom és más, ha magamnak szántain, hogy agyonlőjjem magam vele. Miért mutatják nekem — veti fel a kérdést Evreinov — mégis mind a három esetben ugyanazt a semmitmondó vagy csak szánalmas színpadi látványnak szánt revolver? Hiszen nekem nemcsak látványosságot, hanem drámát is Ígértek? Együtt akarok élni a másik élettel, — a szereplő életével s éppen akkor, amikor a közös átélés legválságosabb pillanata elkövetkezik, ilyen hideg és szomorú szerszámmal vonják el a figyelmemet, liülik le az érdeklődésemet? És ezen a ponton nagyon érdekes' rendezői következtetésre jut cl Evreinov Nikolaj. Mint tudjuk a tökéletes drámában, vagyis az »én drámáméban csakis egy szereplő, a cselekvés egy alanya képzelhető cl. Vele élek. vele fogom föl azt a világot, amelyben él és az embereket, akik körülötte élnek. Az utóbbiak tehát szintén a főszereplő lelki prizmáján keresztül jelentkeznek, más szóval a néző a monodráma többi szereplőjét is a főszemély reflexiójában látja. Igy érzi az élményüket is, amelynek önálló jelentősége nincsen és szcenikai fontossága is csak olyan mértékben van, amilyen mértékben a főszemély maga érzékelő »én«-jét ráveliti. A monodráma többi szereplőjének nem tulajdonithatunk tehát akkora jelentőséget, mint a főszemélynek, vagyis csak a cselekvés tárgyai közé sorozhatjuk őket, ha a cselekvés szót a főszemély érzése szerint s ennek az érzésnek a többi szereplőhöz való viszonya szerint értelmezzük. Itt nem az a lényeges lehát, hogy más szereplők mit mondanak és hogyan mondják, hadem az, hogy a főszereplő mit hall meg a beszédjükből. A többi szereplő külső alakja tehát fölfogás dolgává válik: ugy látjuk őket, ahogyan a főszereplő szemében látszanak. Könnyen lehetséges eszerint, hogy a főcsélekvő szemében olyan attribútumokat kapnak, amelyek hiáuyoznának belőlük, ha a magunk szemével néznők őket. A szükségesnek megfelelően tehát átalakulnak előttünk, vagy észrevétlenek maradnak, vagy egybeolvadnak a háttérrel, vagy egészen eltűnnek, aszerint, hogy a főszemély számára fontosak vagy közömbösek-e a cselekvés pillanatában sak vagy közömbösek-e a cselekvés pillanatában, padi berendezést, ha a főszereplő a szemlélésükben teljesen elmerül, szépek, okosak, jók, amikor a főszereplő ilyennek tartja őket és visszataszítóan ruták, amikor csalódik bennük, tehát ismét más nézőpontból fogja fel őket. A monodráma Evreinov felfogása szerint megoldja a többi közölt a színház legégetőbb problémáját is, vagyis azt a kérdést, miképen lehet a rivalda léhűtő, elválasztó hatását enyhíteni, klegyenliieni. A rivaldát megszüntetni — ahogyan némelyek javasolják — még nem jelentené azt, hogy a képzelődésünkbeu is megsemmisítettük. A rossz tapasztalat arra kényszerítene bennünket, hogy a megszüntetett határt gondolatban ismét rekonstruáljuk. Ugy kell tehát eljárnunk, hogy a látható láthatatlanná s a létező nemlétezővé váljék. És ha a rendező a főszéreplő személyének illuzióriussá tételével eléri azt, hogy a főszemély én-je a néző én-jével egybeolvad, akkor a rivalda a néző szemében el fog tűnni, mintha a néző maga is a színpadra, vagyis a cselekvés helyére jutott volna. A rivalda mögötte marad, nem szerepel többé, megsemmisül Talán vitába lehetne szállni Evreinov Nikoláj monodráma-teoriájával, talán Jessner, Engel, Piscator rendezői alkotásain nevelkedett szemünk kissé túlhaladottnak érzi az öncélú teátrálitás túlzott hangsúlyozását, egy azonban kétségtelen: Evreinov Nikoláj nélkül sem az említettek, sem Tairoff, sem Granovszky, sem Maycrhold, sem a modern színházművészet lőbbi rendező zsenijei, nem fejleszthették volna oda az egyetemes színházi kultúrát, ahol ma áll... ÓVÁS! E cím alatt az ]. P. Bemberg R.-T. magyar* országi vezérképviselősége olyértelmü nyilatkozol of lelenlelelt meg a .Délmagyarország" című napilapban, mely szerint a forgalomban levő felyemharisnyák közül csak a Magyarországon gyáriolt G. F. B. felzésü Bembergse'yem nyomású harisnyák a Bemberg selyemből készüllek. Hogy ezen nem kevéssé merész nyilatkozat megtételében mennyiben és milyen mértékben birt hozzálárutássat fenti vezérképviselőség megbízó cégétől, azt képviseli cégünk fogja ). P. Bemberg céagel tisztázni. Le kell szögeznünk, hogy ugy cégünk, mint sok más külföld! cég Is „Bembergselyem" harisnyákat gyári és hozza Magyarországon forgalomba, ÍC:f)áÍ nem CSCIIC a fentfelzett védjeggyel elláÍOÍÍ harisnyák készültek Bembergselyemből. Ez alkalommal szükségesnek larljuk a tisztelt vásárló közönségei felvilágosítani arról, hogy a ttemberg Jelzés csupán a felhasznált és ezláöszerlnt lényleg a legfőbb nyersanyag meg felütésére szolgál, a harisnya szépsége, mlnösége, "kivitele és tartóssága azonban a gyártási el|árástói van függővé téve. Tehát le§et „ttembergselyemből" kitűnő, kevésbé fó és rossz harisnyákat is előállítani. A harisnyagyártás őshazála Németország. A különféle gyártási ellárások, nyersanyag preparálások titka hosszú évtizedeken át apáról fiúra szálltak; a gyártási eljárást lehel utánozni, de elsajátítani soha. Egy ilyen speciális eljárásnak köszönheli világhírnevét cégünk állal forgalomba hozott és a világ minden államában fellelhető Bemberg selyemharisnya. gyár volt az elcők között, kik Bembergselymet dolgoztak fel harisnyagyártásnál, hosszú évek gyümölcse azon eljárás, amellyel a Bemberg seíyemharisnya fogalommá vált elasticusságát, selymes puhaságát, tompa fényéi, mindenek felett tarlésságét nyeri. Ezen vegyi eljárás a G. B. L. gyár féltve őrzött titka. Budapest, 1929 fulius hó. G. A. BAHNER harisnyagyárainak magyarországi vezérképviselősége. K.39 s