Mányoki János szerk.: Credo. Evangélikus Műhely. A Magyarországi Evangélikus Egyház folyóirata. 10 (2004) 3-4. sz.

A gondolat vándorútján - RAKOVSZKY ISTVÁN: Kép és szentség

tóerőként lép fel." S joggal állapítja meg: „Mit segít az emberi nagyság minden megnyilvánulása, ha az örökkévalóság utáni szomjúságunkat, amely bennünk él, nem tudja elcsendesíteni?" A művészi kép világában (ezt, szembeállítva a szakrálissal, humanista képnek is nevezhetjük) a szubjektivitás következményeképpen a természetelvű ábrázolás és a technikai virtuozitás uralkodik. A modern vizualitás paradoxona, hogy minél szubjektívebb, annál inkább a tárgyszerűség látszatát kelti. Ennek egyik fő eszköze a térillúziót keltő perspektivikus ábrázolás, amely T. Burckhardt szerint: „...annak a szubjektumnak a kifejeződése, aki saját magát teszi a világ közepévé. A naturalizmus látszólag »objektiv« világot foglal képekbe, valójában elsősorban a szubjektum tisztán mentális struktúráját terjeszti ki a külvilágra, melyet elszegényít, sekélyessé tesz és megmerevít...". Az ábrázolásnak ez a bravúros paradoxitása lehetetlenné teszi a valódi áhítat képi megelevenítését, mert az a Szent kinyilatkoztatásán alapul, amely „objektívnek" és „szubjektívnek" egyaránt felette áll, s csak hit által fogható fel. Az evilági szemlélet zárt terében ezért nem nyilvánulhat meg. Ezen mit sem változtat a kép bibliai vagy vallásos tárgya és liturgikus szerepe. Mantegna híres festménye, a „rövidüléses" Pietá (1480) pusztán ábrázolásmódja, technikája következtében alkalmatlan arra, hogy megidézze a Szentet. E képen nem a halott (és feltámadásra váró!) Megváltó látható, csupán egy színpadias erővel és szobrászati plaszticitással bemutatott holttest; még akkor is, ha a korabeli közönség tudhatta, hogy a kő, amelyen ez az alak fekszik, ismert ereklye: Krisztus megkenő köve, amelyet Konstantinápolyban őriztek, de a város 1453-i török megszállása után eltűnt. Egyébként éppen ez a mozzanat erősíti a kép evilági, dokumentatív jellegét, hiszen a művész egy igazolható tárgyi motívummal igyekszik hitelesíteni, hogy valóban a szenvedéstörténet epizódját ábrázolta. A reneszánsz és barokk - s általában az újkori - műalkotásokat szemlélve eszünkbe juthatnak Rilke Pilinszky által sokszor idézett szavai: „Rettenetes, hogy a tényektől nem láthatjuk a valóságot!" E kultúra mégis katartikus művészetet teremtett, mert ha a Szent felmutatásának lehetőségét elvesztette is, képes volt megmutatni az ember vágyakozását a Szent iránt és az érte folytatott küzdelmet. A humanista kép gyakran erősen drámai jellegű, éppen a szellemi küzdelem következtében (Michelangelótól Van Goghig számos példára utalhatunk); ugyanakkor egyes nagy alkotók rátaláltak arra a meditativ szemléletre is, amely a Szentet az evilági hiány képeiben is sejtetni képes. Megdöbbentő, ahogyan némelyik festői életműben a csendélet, a portré vagy az életkép profán műfajaiban átsugárzik az időtlen metafizikai minőség. A sok lehetséges példa közül elég Vermeer hasonlíthatatlan művészetét említeni. Az újkor képi kultúrájában felbukkan egy olyan negatívum, amely majd a 20. században uralomra jutó propagandisztikus és kereskedelmi képgyártásban teljesedik ki: a manipulatív jelleg. A középkori kép határozott és közmegegyezéses tartalmat közvetített, melynek igazsága a kor meggyőződése szerint fölötte állt a kép megrendelőjének, alkotójának és szemlélőjének személyes véleményén és érdekein. Ezért az alkalmazott képi nyelv erős érzelmi hatású volt, de nem törekedett arra, hogy a befogadó személyiségére hasson. Ugyanakkor szabályozott, de nagyon árnyalt ikonográfiája áttetsző és világosan érthető volt. A humanista kép esetében ezzel szemben az üzenet már nem