Budapest, 1986. (24. évfolyam)

6. szám június - P. Szabó Ernő: Lélek és forma a Galériában

lennek meg egymás mellett a régi és az új elképzelések, de úgy is, hogy a mindennapi élet apró mozzanataiban is áthatják egymást. Elég végigjárni néhány pesti utcát, hogy az eklektika és a szecesszió egymásmellettiségét, egymásra hatását megfigyeljük, elég elővennünk néhány századfordulós fotót, hogy az épített környezet — többnyire eklektikus paloták, bérházak — s az emberi öltözék, tárgykultúra sajátos komplexitásában gyönyörködjünk. Szellemi, ideológiai szempontból persze különbözhettek egymástól, gyakrabban gyökeresen különböztek is az egyes törekvések, látványként azonban sajátos, mára egészen vonzónak tűnő együttesi alkottak. így tehát a kiállítás utolsó termét akár elsőnek is tekinthetnénk, hogy innen indulva fedezzük fel az autonóm és az alkalmazott művészet remekeit. De érdemes-e, szabad-e különbséget tenni autonóm és alkalmazott művészet között? Lyka Károly szerint „egyazon vérkeringés futja át a művészet egész testét. Ezt kettévágni annyit jelentene, mint megfosztani az élet lehetőségétől, ezeknek a művészi technikáknak szükséges és egészséges kölcsönhatásától, megfosztani a művészetet attól, ami a legfontosabb és a legszebb benne, az élettől." Végső soron az életről van szó tehát, nem a művészetről. Egy számolócéduláról, amit a pincér elénk tesz a kávéházi asztalra. Egy fényképkeretről, egy női táskáról, egy könyv kötésének a megformálásáról, egy levelezőlapról, amit jó megkapni, s nincs szívünk elküldeni, egy pohárról, amelyei jó kézbe venni, egy biliárdasztalról, amire még ránézni is élvezet. Arról van szó tehát, ami a ma embere számára is problémát okoz, a szép emberi környezetről, amely a századfordulón, ha nem is tökéletessé, de sokkal szebbé, egységesebbé formálódott, mint mostanság. Igaz ez akkor is, ha ezt az egységes környezetet nyilvánvalóan csak bizonyos rétegek birtokolták, s akkor is, ha a nyolcvan évvel ezelőtti ember nemcsak az idő megrostálta kiváló minőséggel, hanem a silány tárgyak tömegével is szembesülni volt kénytelen. A Lélek és forma című kiállítás alapérdeme mindenesetre, hogy a tárgyi kultúrát, vizuális művészeteket komplexitásukban mutatja be, a számolócédula éppen úgy hozzátartozik a képhez, mint az eklektikus, majd a leginkább Lechner nevével fémjelzett szecessziós építészet számos dokumentuma, tervrajza, makettje. Veress Ferenc színes fényképkísérletei éppen olyan fontosak, mint a Zsolnay-gyár eozinmázas kerámiái, Pantocsek Leó vagy Sovánka István üvegtárgyai, Róth Miksa festett üvegablakai, vagy azok a bútorkollekciók, amelyek hasonló stílusban és színvonalon készültek, mint az őket befogadó épület. Hogy ezt az összetett képet megrajzolhassák, a kiállítás rendezői szokatlan, de mivel a kiindulópontot a millenniumi ünnepség, ezen belül a kiállítás adja, logikusnak tűnő megoldást választanak. Az 1896-os kiállítás mellett az 1900-as párizsi Foerk Ernő: A Kossuth-mauzóleum makettje, 1902 körül világkiállítás és az 191 l-es torinói nemzetközi kiállítás jelenti a csomópontokat, ezek magyar anyagának rekonstrukcióját egészítik ki további fontos alkotások. A komplexitás hangsúlyozása mellett így egyrészt arra is mód nyílik, hogy megmutassák, milyennek akarta látni, láttatni magát a korszak művészetpolitikája, hogyan változott a népművészet és a nagy művészet \iszonya, s arra is, hogy bizonyítsák: „Az építészet műfaján belül elsősorban maga a kiállítási épület volt a kortárs művészetet reprezentáló alkotás." (Gerle János) A párizsi világkiállítás a magyar iparművészet szempontjából korszakos jelentőségű volt, a szecesszió igazi áttörésének helyszíne, bizonyítéka. Bálint Zoltán és Jámbor Lajos indázó növényei motívumokból formált épületelemeit, a gazdag anyagot a korabeli sajtó úgy minősítette, hogy az „az elavult történeti stílusok érvényesülésétől mentes" volt. Tizenegy évvel később Torinóban már nem annyira a szecesszió, mint inkább a racionálisabb, a növényi ornamentikához, geometrikus elemeket társító Art Deco jegyében mutatták be a magyar anyagot, Pogány Móric és Tőri Emil e stílus jegyében szervezte meg a monumentális hatású magyar pavilont is. Maróti Géza, Lajta Béla, Sovánka István s a többiek tervei, tárgyai az új törekvések méltó reprezentánsai. Az emeleti, három fő részre tagolt kiállításrész után a bemutató földszinten folytatódik a szecessziós bútorművészet, a kor igen magas szintű érem- és plakettművészet bemutatásával, s ha az emeleten a nagybányai művésztelep reprezentánsainak (Hollósy Simon, Ferenczy Károly, Réti István) néhány jelentős munkája szerepelt a középpontban, itt először a magyar szecesszió művésztelepének, Gödöllőnek a jelentőségére hívják fel a figyelmet a rendezők, majd egy másik vonulatra utalnak Kós Károly sztánai háza, a Varjúvár rekonstruált részletével, Thoroczkai-Vigand Ede rajzaival. A magyar posztimpresszionizmus legjelentősebb alakjai következnek, Vaszary János, Rippl-Rónai József, Iványi Grünvald Béla, Kernstok Károly, Csók István. Ez az összeállítás azért is szerencsés, mert Ivá. nyitói, Csóktól, Rippl-Rónaitól egyaránt bemutat olyan festményt, amely egyetlen építmény díszeként, a Schiffer-villa pannójaként funkcionált. Ezt az összeállítást a korszak ékét legnagyobb formátumú különösségével együtt mindenképpen európai jelentőségűnek nevezhető művészének: Csontvárynak és Gulácsynak néhány munkája zárja. A rendezők inkább csak utalnak e mesterek fontosságára (ahogyan egyébként a Nyolcak jelentkezését is inkább csak jelzik), fő műveik bemutatására aligha lenne szükség. Az elmúlt egy-másfél évtizedben egy sor tárlatot rendeztek Európában a magyar szecesszió anyagából, a mostani Lélek és forma kiállítás mintegy összefoglalása a korábbi, részletekre koncentráló bemutatóknak, s a különböző múzeumok, kutatóintézetek eltérő irányokba haladó kutatómunkájának. Ugyanakkor felfoghatjuk a fehér foltok feltérképezésére és felszámolására irányuló szándék jelzésének még akkor is, ha itt is megfigyelhettünk olyan fehér foltokat, amelyeket egyébként maguk a rendezők is könnyen eltüntethettek volna. Az, hogy például Mednyánszky Lászlótól vagy az alföldi festészet képviselőitől mégcsak jelzésként sem szerepel egyetlen mű sem, noha az alcím a magyar művészet egészéről beszél, mindenképpen hiányérzetet kelt. Hiányok, persze, mindig lesznek, s végül is nem ez a fontos, hanem az, hogy érdeklődők tömegei ismerhetik meg egy korszak sajátos arculatát a Nemzeti Galéria és az IPV összefogásának s a számos támogató intézménynek és magánszemélynek köszönhetően. Egy olyan ország művészetét, amely — mint Németh Lajos fogalmaz —: „nem tartozott az európai művészet legfontosabb központjai közé". Az európai modern kultúra szempontjából — írja — peremvidékek voltak ezek, ám — mint ahogy a művelődéstörténet, irodalomtörténet új kutatásai, a Monarchia művészetével foglalkozó tanulmányok is jelzik — e vidéken gyakran izgalmasabban, sokrétűbben fogalmazódtak meg a modern művészet emberi tartalmai, és meglepően újszerű és egyéni megoldások fakadtak. Legjobb teljesítményeikben ezek közé sorolódott a századelő magyar építő- és képzőművészete is. Nos, a legjobb megoldások bemutatása, egyszersmind annak a nagy egésznek a fölvázolása, amely nélkül a kiemelkedő alkotások sohasem jöhetnek létre — sikerült. Hitelesebb képet aligha kaphatunk egy korszakról. A Nemzeti Galéria kiállítása nemcsak látványos, esemény számba menő bemutató, hanem két évtized művészetének — a lehetőségekhez képest — hű tükre. A kiállítást rendezte: Éri Gyöngyi és O. Jobbágyi Zsuzsanna. P. SZABÓ ERNŐ 27