Budapest, 1974. (12. évfolyam)

12. szám december - Rózsa Gyula: Schaár Erzsébet Budapesten és Budapesten kívül

Parasztmenyasszony. Poliuretán-hab és gipsz, 260 cm ólomplasztika (aprók ezek, és elrejtve, a Hegyalja út kanyarja alatt bújnak ma meg) még azt a szelíd bánatot, fátyolos-lányos fájdalmat hordozta magában, amit általában megmintázott ekkor, a hatvanas évek elején a kötelező klasszikum merevségéből oldódó, tragédiákat lírai érzékenységgel fogadó szobrászatunk. De a portrészobrok olyan szenvedélyességgel nyilatkoztak meg akkor a Műcsarnokban, amilyet addig nemigen láttunk az arckép-plasztikában. A Liszt- és a Bartók-portré azóta a Zeneművészeti Főiskola Semmelweis utcai épületébe került, a Károlyi Mihály az Egyetem téri palota Károlyiemlékszobájába, a nyugtalanítóan mintázott csillogó bronzok azóta barátságos barna patinát kaptak és az egyhúrú fájdalmon túl mi is többet veszünk észre ma Schaár Károlyi-értelmezésének szigorú erejéből, Bartókjának nyitott késként vádoló szenvedéséből. Éppen az idei fehérvári kiállítás új környezetben új élményt kínáló viszontlátása bizonyította, mennyivel több van ezekben a szobrokban egyáramú, mindent elmosó reménytelenségnél, mennyire csak a felét vettük észre ennek a támadó védtelenségnek akkor, az első találkozáskor. * Amit észrevettünk, s ami máig bizonyos: tíz esztendeje Schaár szobrászata döbbenetesen megváltozott. Nem tudni, elevenen feltörő fájdalmából mennyi magyarázható évtizedek lefojtott, szobrászatában addig soha nyilvánosságra nem törő indulatából, nem tudni, mennyi a világ, a történelem, a személyes sors szerepe, s mennyi a Schaár által soha le nem tagadott (le nem is tagadható) Giacometa-igézet hatása ebben a változásban. Tény, hogy a magány nagy svájci mestere szabadította fel a magyar szobrásznőben mindazokat a fekete fájdalmakat, ádáz iróniákat és szívtépő egyedüllét-gondolatokat, amelyek művészetét bizonyos mértékig ma is meghatározzák. Tény továbbá, hogy Schaár méltó, mert példaképét hamar átélő, s hamar meghaladó követőnek bizonyult. S minthogy a Ferenczy Béni 1961-ben leírt figyelmeztetése után (kérdés, ennek hatására-e?) épp ez időben kapott végre közületi portré-megbízásokat, kezdte mintázni a maga megbízására további arckép-kompozícióit — ezt a korszakát már láthatjuk végre Budapest utcáin és Budapest épületeiben. A múzeumi Károlyin és a zenedei Bartókon, Liszten kívül e korszakban születik híres Tolnai Klári portréja, s még híresebb, film-főszereplővé vált Psotája, 1966-ban kap megbízást a Csók István-ház emléktáblájára (Gorkij fasor 32.), majd a színészklub Rátkai- és a szemklinika Imre-büsztjére. Vékony, hosszú nyakak, törékeny mellkasok, fájdalomtól összeaszott, soványan szépséges koponyák: a szoborportrék mind hasonlítanak egy kicsit egymásra, mert hasonlítanak mintázójuk életérzésére, s mert sorsukban is hasonlók az elűzött Károlyik és Bartókok, a nagyot alkotó, fájdalommal nagyot alkotó Petőfik, Radnótik és Goldmann Györgyök. S amint távolodunk a kezdetektől, úgy válnak fájdalmasságukat őrizve mind erősebbé ezek a csaknem sakkfigura kicsinységű mellalakok, ezek a nagyon nyugtalan ujjal mintázott, pikkelyesen izgága felületű, szemet és fényt borzoló türelmetlen szobrok. Kezdik magukba építeni a magánynak azt az önmagában bízó erősségét, egyszerre riasztóan egyedülvaló és kihívóan egyedülvaló kettősségét, amelyet Schaár egykori kisbronzai — még mindig kisbronzai — lassan magukra öltenek, s amely fokozatosan egy formájában egészen más, gondolati mélységében sokkal bonyolultabb, érettebb szobrászatba torkollik. Legalábbis feltételezhető, hogy Schaárt a magány új, elementáris felismerése, ürességérzete és melegségkeresése viszi a falak, az ablakok, a boltívek és erkélyek világa felé. Műveiben nyomon követhető, hogyan alakulnak ezek a törékeny, mind vékonyabb, mind védtelenebb, magányfelfalta figurák odáig, hogy az ember magányát és társtalanságát már nem egyetlen, láthatóan didergő figurával, hanem a láthatatlan figura létével, a figura emlékével fokozza tovább. A széken ülő, magábaroskadt és romiandó-felmorzsolódó ember után az üres szék szobrászata következik, az üres szék önmagában, s a hideg térben gubbasztó magányos alak után pőrén a hideg tér, amely kiált az ember után. Ekkor születik meg a nyitott ablakot, s maga előtt üres széket mutató nyugtalanító Ólomfal, ekkor gondolati rokona, az eltávozott embernek csak fájdalmas hiányát mutató széktemető, a Székek. Schaár ember nélküli Padot, embert csak jelző boltíves Kaput, üresszemű, lakókért kiáltó Ablaksort mintáz 1966—67 tájban — mind több üres szobrászati teret, geometriai viszonylatot teremt, mind alaposabban kezd foglalkozni anyagban, kompozícióban a tér problémáival. Azután ez az embert elveszítő, reményeket elveszítő periódus egyszercsak az ellenkezőjére fordul. Tulajdonképpen észrevétlenül, de mindenképpen jó példaként arra, hogy a művészi kísérlet eredményei előre kiszámíthatatlanok, s hogy a művész elkötelezettsége, hosszabb vagy rövidebb kitérők ellenére, a jó művészben elkötelezettség marad. Schaár addig kísérletezik a térviszonyokkal, amíg eljut az áttetsző tér, az üveg-fal problémájához. Csakhogy ez a melegbarnás lemezekből és barna bronzszékből álló üvegszoba már nem képes olyan barátságtalan és hideglelősen üres lenni, mint elődje, az ólomból való. Az anyag és a gondolat kutatása pedig még tovább sodorja a művészt. Az üveg tükröződik, a tükör tükörhatásának érvényesüléséhez pedig valakire, vagy valamire szükség van, eléje kerül tehát ismét egy bátortalan emberalak. Aki azonban már nem lehet annyira bátortalan, hogy az üvegben tükröződve ne adjon játékosságra, optikai örömre és derűre is okot. A fal-variációk szintén addig-addig módosulnak bronzban, alu-26 A fehérvári kiállítás „utcasora" Részlet a székesfehérvári kiállításból Kirakat. Poliuretánhab, gipsz és üveg