A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)
HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig
hangzik cl a színészként szereplő legendás reformközgazdász, Liska Tibor szájából, miközben a háttérben, a hídról hátrafelé pillantva ott a város, amelyet ismét „mi" nézők látunk együtt a rendezővel, a példa-történet végére megokosodva. „Mi", akiknek katarzisbeli feladata, hogy a magunk számára a szépséges és konkrét budapesti távlatot orszá- gos, esetleg tágan vett szocialista távlatként értelmezzük. Hasonló távlatot, metaforakent értelmezendő fővárosi panorámát kínál például Kovács András az 1968-as Falak utolsó harmadában, amikor eg>' káder-villa budai magaslati pontját jelöli ki az országos rálátás — magánélet és közélet titkait érintő dialógus-folyam — legalkalmasabb pontjának. Ugyanezt teszi Simó Sándor 1969-es Szemüvegesek című filmjében, ahol ugyancsak ifjú és idős építészek dialógusa magyarázza a világot, és mi nézők velük együtt értelmezzük, miközben a műegyetemi tükörablakon túl Budapest látszik ország- és világteremtő panoráma-távlatban. Habár a hatvanas évek végétől még hosszú az út az Idővan anti-katarzisáig, magától értetődő, hog)' e mozidarabok feloldó-befejező anzikszaik ellenére is már bőven belül találhatók a magyar film kritikai szemléletű, „nagykorú" fejlődési szakaszán. Csak azért fontos ezt megjegyezni, mert az utóbb említett megfejtő-értelmező rálátások még olyan filmekből valók, amelyekben a hős még marxista korparancs szerint a termelési viszonyok foglalatában határozza meg önmagát, és ezekben éli meg a konfliktusait. Ezek a filmek pusztán ilyen alapon az ötvenes évek „igazi" termelési filmjeinek tematikai örökösei, és mellékesen mintha az összefoglaló-értelmező budapesti panorámát is onnan örökölték volna. Vagyis van az epilógus-anziksz filmes gyakorlatának egy még régebbi, direkt-pátosszal dolgozó ősforrása: a „katartikus rálátás" az egészre. Ilyen pillanatot kínál az Állami áruház (1952), a 2x2 néha öt (1954), Az élet hídja (1955); ízlésesen visszafogott megoldásával különösen figyelemreméltó Herskó János már korábban említett filmje, A város alatt, amelyben a metróépítő munkások a katasztrófaelhárítás sikeres éjszakája után a Vérmezőn és a Vár oldalában gyalog indulnak hazafelé. Az anziksz-kép tehát itt maga is mozgásban van, nem statikusan összefoglaló metafora: együtt kell értelmeznünk a közösséggé kovácsolódott munkáscsapat képével, ráadásul ezúttal, egészen kivételcsen — elvégre mégiscsak a fővárosi metróról van szó —, a végeredmény szűken és konkrétan „budapesti katarzisként" is értelmezhető. Az anziksz mint prológus Ha elfogadjuk, hog)' az anziksz a film végén már mindig a „mi" szemünkkel láttat, mivel addigra a film cselekménye az alkotó szándéka szerint már túljutott a nézőt a maga oldalára állító diszkussziós szakaszon, akkor azt is cl kell fogadnunk, hogy a film nyitó panorámája, a történet elején mutatott anziksz-képsor még a rendező saját „egyes szám, harmadik személyű" városinterpretációja, „így látom, így fogom láttatni én" sugallja, és mutatja. Fölkínálja nekünk, rögtön indulásként, hog)' azután kezdjünk vele valamit. Akad a prológus-anzikszok közt könynyen éttelmezhető, groteszk megoldás:
