A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig

teszk, morbid, esetleg önmaga paródiája. Hiszen látjuk még a dunai anziksz-panorámát az Apa című filmjében (1966), egyenesen a Duna hídjáról, amikor a film hőse az ötvenhatos golyózáporban egy később szánalmasan fölöslegesnek bizonyuló nemzeti színű zászlót visz át a túlparti egyetemre. Az anziksz itt nyilván nem foglal össze, nem értelmez, épp ellenkezőleg; míg a felismerhető „kisszerű" pesti utcarészletek eddig mindig értelmet, legalábbis hangulati üzenetet hordoztak, ez a turista-totál mintha éppen értelmezhetetlenségével, idegenségével tüntetne. Ugyanezt a hangulatot hozza majd a Mephisto (1981) rövidke budapesti forgatási epizódja •— német koprodukcióban készült film magyar huszárokkal a Halászbástyán. Itt a rendező a számára olyannyira otthonos várost — természetesen okkal — egy villanásnyi jelent erejéig a közömbös és felszínes „szakmabéli" idegenek által egyedül használható városkép-töredékként jellemzi, illetve jelzi. A rejtett — „visszatartott" — anziksz játékával Szabó nincs egyedül a korszak Pesthez kötődő rendezői között. Átvitt értelemben panorámát kapunk, konkrétan viszont éppen a panoráma hiányzik Sándor Pál filmjeiből, akinek jellegzetes, senki máséval össze nem téveszthető Budapestjéről ugyancsak hiába várjuk az anziksz-rálátást. A Régi idők focijá-ió\ (1973) a Ripacsok-xg (1981) bővelkedünk a jellegzetes, felismerhető, esetenként bizonyos turistaegzotikummal is rendelkező fővárosi helyszínekben, de a történettől elválaszthatatlan épületkulissza-világot Sándor Pálnál, hőseivel együtt, kötelező alulról és belülről néznünk. A rendező pesti kisvilága attól személyes és lírai, hogy ő maga sem emelkedik föléje, és ilyen rálátási pozíciót a nézőnek sem kínál. Hasonló panoráma-visszatartó közelítéssel idézi föl a budapesti hatvanas éveket Gothár Péter a Megad az idő-ben (1981) vagy Bereményi Géza az Eldorádó című filmjében (1988). Mindkét mozidarab tudatosítja a nézőben, hogy egy hangsúlyosan fővárosi mítosz formálódik, de legalábbis gazdagodik a történet kibomlásával, s ez szinte kikövetelné, hogy valahonnan rálássunk arra a világra, amelyet a filmművész a gonddal fotografált részletek halmozásával kijelöl. Nincs ilyen rálátási pozíció. Az Eldorádó esetében már-már úgy tűnik, hogy a piac madártávlati képe helyettesíti a városét. Minthogy a piac a hős — a nagypapa — számáfa minden, a rálátás erre az univerzumra elégséges a nézői mindentudáshoz is. Aztán a film végén fölbukkannak a forradalom dokumentumképei — tömeg az utcán —, nagyobb rálátásként egy tágabb földrajzi egységre: de ez még mindig nem fővárosi panoráma, amely, ha volna, ez esetben az országosat is helyettesíthetné. Ilyen panoráma nincs: elvégre az íróként is, rendezőként is mozaik-elemekbői mítoszt építő Bereményi maga sugallja a szemléletek, interpretációk plutalizmusát. Mihail Bahtyin regényelmélete, a polifon szólamok dialogikus viszonyának modern követelménye általában nem alkalmazható a mozgóképre. Bereményi irodalmiasan stilizált filmes univetzuma azonban mindenképpen kivétel: az író-rendező még csak ironikusan, idézőjelezve sem engedi meg, hogy egyetlen szerzői alteregó-tekintet befogja az „egészet" — se képletesen, de szó szerint sem —, azaz hogy megkapjuk a mí-