A város és a mozi - Budapesti Negyed 31. (2001. tavasz)

HIRSCH TIBOR Budapest-anziksz a magyar filmben 1945-től a rendszerváltásig

Aranyfej (1963) indul dunai panorámával, felidézve a háború-előtti anziksz-betétek kétes hagyományát, ugyanakkor utat jelölve ki a „turista-történetek" számára a budapesti látványvilág dolgában. Más kérdés, hogy igen szerény film-csoportocskáról van szó, amely legfeljebb ha évtizedenként gyarapszik egy-egy újabb opusszal. Amiből hagyomány lesz: az a Duna, a Duna-parti látképek alkalmazása. Fegyelemre méltó, hog^' az ismert kilátóhelyek — Gellérthegy, János-hegy — kínálta panorámát a „turistatörténetek" rendezői és operatőtei sem alkalmazzák szívesen. Nehéz hihető történetbonyolítással ideirányítani a koprodukeiós film cselekményét. Minthogy egyszerre kell nekik a pesti élet és „háttérben" az anziksz, ezért a Duna-part sokkal inkább megfelel: például egy cselekménybe hitelesen illeszkedő rakparti vendéglő képe Makk Károly Játszani kell című filmjében (1984), vagy hasonló funkcióval a Gellért szálló fürdő-terasza Bacsó Péter koprodukciós krimije, a Svéd, akinek nyoma veszett (1978) kettős funkciójú panoráma-jeleneteiben. A lelkes külföldi tehát az igényesebb — a hatvanas évek utáni — koprodukciókban csakis „életes anziksz"-változatban csodálkozhat rá Budapest szépségeire; az igénytelenebb és a régi anziksz-hagyományokhoz időben közelebb álló ötvenes években viszont nem létezett nyugati koprodukció. Az anziksz hiányának mesterei Ha a pesti városkép-applikációk nem a távozó és érkező kívülállók, nem is a vidékiek, nem is a külföldiek szemével láttatják a várost, ebből nem következhet mást, mint hogy a Budapestet idéző filmképek címzettjei leggyakrabban maguk a budapestiek. Az anziksz — amit a „fenséges látvánnyal", az „egész" látásának-láttatásának szándékával kell azonosítanunk — természetesen sokféle funkciót betöltve lehet jelen ezekben a „pestieknek szóló" mozidarabokban. Akár úgy is, hogy éppen az anziksz-közelítés hiánya a feltűnő, ami mintha láthatatlan képként ott volna végig az adott mozidarab látható város-felvételei mögött. Mert hogy az ilyen film nagyon is a várostól szól, a várost alulról-belülről, képtöredékek által közvetítve látjuk, és valóságos vizuális frusztrációként éljük meg az „egész", az összefoglaló panoráma hiányát. Különös, ahogy Szabó István, a legendásan Budapesthez kötődő tendező, egy valóságos filmes Budapest-mítosz elsőszámú felelőse kerüli a panorámát. Ugyanakkor a hatvanas években készített filmjeiben egyenesen halmozza a könnyen azonosítható, minden őshonos városlakónak fájdalmasan otthonos városkép-tötedékeket. Még ott is kerüli a „rálátást", ahol szinte magától értetődően kívánkozott volna, például az Álmodozások kora (1964) kirándulás-képeiben, Uttörővasút-jelenetében. A Koncert című, Balázs Béla Stúdióban készített korai rövidfilmjében először és utoljára még megmutatja szívének kedves pesti embereit a város hagyományos anzikszpontján, a Duna-parton, ahogy egy gazdátlan, ottfeledett zongora köré gyűlnek. Ez után viszont az esetleges panotáma-kép, a színpadias „rálátás az egészre", ha nagyon ritkán előkérni is Szabónál, mindig gro-