Forgács Éva (szerk.): Ars Decorativa 9. (Budapest, 1989)
SZILÁGYI András: Ignaz Wilhelm Dermer ötvösmüvei Magyarországon
steht, könnten die damaligen historischen Quellen diese immer rätselhafter scheinende Frage vielleicht doch beantworten. In dem bereits erwähnten handgeschriebenen Buch, in dem die Gönner der Jesuitenkirche und des Jesuitenklosters von Győr angeführt sind, begegnen wir am häufigsten dem Namen Ádám Acsády aus der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts 30 (Abb. 13). Acsády war adeliger Herkunft und wurde 1726 zum Bischof von Veszprém ernannt: er war ein bedeutsamer Mäzen der ungarischen Kunst der Epoche. Für sein Mäzenatentum sprechen vor allem die hervorragenden, in Ungarn befindlichen Schöpfungen des ausgezeichneten Malers des österreichischen Barock, Paul Troger, und zwar der Hauptaltar — und wahrscheinlich auch die Deckenfresken — der Ignatiuskirche von Győr, sowie die Pfarrkirche von Pápa. 31 Was Acsádys Laufbahn anbelangt, sei erwähnt, dass er seine theologischen Studien im Wiener Pazmaneum absolvierte, ab 1714 war er Domherr in Győr, am Landtag in den Jahren 1722/23 nahm er als Gesandter des Kapitels von Győr teil. 32 Karl III ernannte ihn 1726 zum sog. „Obergespan" (Burggraf) des Komitates Veszprém und königlichen Kanzler; in letzterer Eigenschaft hielt er sich häufig und längere Zeit in Wien auf. Als Prälat und Kanzler sowie infolge seiner unmittelbaren Beziehungen zum kaiserlichen Hof dürfte er wohl unbedingt jenem Kreise von Auftraggebern angehören, für dessen Mäzenatentum — unter anderem — die Fresken in Kremsmünster und in Sankt Florian sprechen. Die erwähnten Angaben bezeichnen seine eigenartige Position unmissverständlich: infolge der königlichen Gunst wurde Acsády in den ungarischen Magnatenstand erhoben; hier dürfte er höchstwahrscheinlich als „homo novus", und mithin zweifelsohne als Mann des Hofes gelten. 33 Wir halten es für kennzeichnend, dass die Györer Monstranz einerseits — besonders bezüglich der Darstellung der Rudolfsszene — von der traditionellen Ikonographie des Gegenstandstyps grundlegend abweicht, anderseits andere Motive wiederum diese Ikonographie nur gewissermassen modifizieren, einige Elemente aber den herkömmlichen bildlichen Lösungen folgen. In diesem Zusammenhang lohnt sich die Aufmerksamkeit auf ein Element der figuralen Verzierung zu lenken. Abweichend von den erwähnten, ähnlichen, mehr oder minder aus derselben Zeit stammenden Beispielen, so unter anderem von der Monstranz des György Szelepcsényi in der Schatzkammer zu Esztergom, erscheint neben dem Hostienbehälter rechts nicht die Darstellung der „siegreichen Maria" mit Zepter in der Hand, sondern die Figur der „Patrona Hungáriáé", der Madonna mit dem Kind. Bekanntlich erscheint der ikonographische Typ der „Maria de Victoria" von der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts an besonders häufig an solchen Kunstwerken, die im Auftrag des kaiserlichen Hofes entstanden sind, und zwar im Zeichen eines solchen, vor allem durch Wien angeregten Kults, in dem die Gottesmutter als himmlische Schützerin der Dynastie, als „Generalissima" des Hauses Habsburg verehrt wird. 3 ' 1 Der Auftraggeber scheint dieser Mariendarstellung gleichsam bewusst die spezifisch ungarische Variante der Mariendarstellungen entgegenzusetzen, jene, die auf die prägnanteste Weise das Grundmotiv der ungarischen katholischen Propaganda, die Idee des Regnum Marianum verkündet. Somit ist also festzustellen, dass der Auftraggeber nur soviel an dem zur Allgemeinheit gewordenen ikonographischen Schema der Barockmonstranzen verändert hat, dass dadurch der dem Werk innenwohnende Bedeutungsinhalt mög-
