Imre Jakabffy (szerk.): Ars Decorativa 7. (Budapest, 1982)

SZILÁGYI, András: Zum Oeuvre des Monogrammisten ICL

diese Zeichnung als erster Entwurf zu dem Choraltarbild der Stadtpfarrkirche — ehemaligen Kathedral- und Stiftkirche •— St. Peter zu Dillingen a.d. Donau (Abb. 5), einem wichtigen Spätwerk Storers, betrachtet und 1661 oder gegen 1661 datiert.

5 Da die Komposition dieser Zeichnung mit jener des Reliefs in Budapest weitgehend übereinstimmt, scheint es für möglich, dieses Datum als Terminus post quem für die Entstehung unseres Stückes anzunehmen. Vor einigen Jahren tauchte aber ein bis dahin unbekanntes Werk Storers auf, eine direkte Vorzeichnung zu dem Choraltargemälde zu Dillingen, die die Stadt Augsburg, Kunstsammlungen erwarb

0 (Abb. 6). Da die Münsteraner und die Augsburger Zeichnungen voneinander augenfällig abweichen, ist es festzustellen, dass Storer das Thema in zwei Varianten bearbeitet hat. Die Datierung auf 1661 der Augsburger Vorzeichnung kann nicht bezweifelt werden. Da es aber aufzunehmen ist, dass die beiden Zeichnungen nicht zur selben Zeit entstanden, scheint es für gewiss, dass das Münsteraner Blatt aus den früheren Jahren des Meisters stammt. Von etwa 1640 bis 1657 arbeitete Storer mit Unterbrechungen in der Lombardei, wo er Vorzeichnungen für iltalienischen Radierer, wie Giovanni Paolo Bianchi (um 1600 — vor 1660) und Giacomo Cotta (nach 1630—1689) schuf. In späteren Jahren vervielfältigten auch Cesare Bonacina (1634 — um 1690) und Giovanni Battista del Sole (um 1632— 1719) einige Vorzeichnungen Storers.

7 Es ist also anzunehmen, dass einer von den erwähnten Meistern eine Radierung nach dem Blatt zu Münster verfertigte; auf diese Weise wurde die Komposition zu dem Monogrammisten I C L übermittelt. Diese Annahme könnte man für gewiss halten, falls die Komposition der früheren StorerZeichnung unter den italienischen Tafelgemälden in der zweiten Hälfte bzw. am Ende des 17. Jahrhunderts vorkäme. Obwohl diese Möglichkeit in der lombardischen, sogar auch in der süditalienischen Malerei der Zeit nicht für ausgeschlossen scheint, können wir diese Frage nach unserer heutigen Kenntnisse nicht entscheiden. Auf dem Dresdener Relief des Monogrammisten I C L folgt die Einstellung der Figuren eine eigenartige, recht altmodische Komposition. „Am Ende des 15. Jahrhunderts in Oberitalien ausgebildete eine Darstellung der Beweinung Christi, bei der der Schmerzensmann frontal sitzt, d.h. sein Oberkörper von einem hinter ihm stehenden Teilnehmer der Szene aufrecht gehalten wird".

8 Ob das Relief in Dresden wirklich auf eine italienische Komposition zurückzuführen ist, wäre es schwer zu beurteilen. Unser Meister verwendete aber, aller Wahrscheinlichkeit nach, ein bis jetzt unbekanntes, direktes graphisches Vorbild. Die selbe Annahme liegt auch im Falle des Braunschweiger Reliefs mit der Kreuzigung nahe. Zu der auffallend konservativen Auffassung des Themas gesellen sich gewisse Einzelteilen der Komposition, die für die Darstellungen des Barock typisch sind. Unter den letzteren seien die pathetische Kopfhaltung, der ähnliche Gesichtsausdruck und Augenaufschläge der Maria und des Johannes, die grosszügig modellierten Formen der Wolken und der Draperie der Fahne in der Hand des Stephaton, ferner das Erscheinen der weinenden PuttenEngel erwähnt. Als eigenartigen Kontraste zu all diesen tauchen gewisse, aus den spätmittelalterlichen Darstellungen des „volkreichen Kalvarienbergs" vererbte Lösungen auf, die in der Kunst des 17. Jahrhunderts äusserst selten vorkommen. So weisen wir auf den unter dem Kreuz gestellten Kelch des Joseph von Arimathäa, der das Blut Christi auffängt, hin; ferner auf die Art, wie die knieende Magdalena