Imre Jakabffy (szerk.): Ars Decorativa 1. (Budapest, 1973)

KISS, Ákos: Die Entwicklung der kunstgewerblichen Bewegungen und das Entstehen der Kunstgewerbemuseen

der Ornamentsysteme zu analysieren. Für Handwerker und Interessierte veröffentlichte das Journal of Design schon vor 1851 in einer sachlichen, gewerblichen Verfassung die Muster der Ornamentelemente. Das Zeitalter erforschte sodann richtige Reserven des Dekorationswesens, veröffentlichte die Funde, und eine Reihe wissenschaftlicher Werke befasste sich mit deren grundsätzlichen Systematisierung.1 Die wissentliche Weiterentwicklung der äusseren verzierten Kulturdraperien erwartete man von den neuartigen Lehranstalten des Kunstgewerbes, sowie von dem neuen Museumtypen, den Kunstgewerbemuseen. Der Sieg der Neorenaissance vollzog sich aber im Kunstgewerbewesen nicht ganz ohne Bedenken. Auf englischen Gebiet waren bereits Pugin und Welby Gegner der Renaissance, die Anhänger der nationalen gotischen Tradition konnten aber ihre Argumente hauptsächlich aus der Renaissancewidrigkeit J. Ruskins

22 entnehmen. Es hatte den Anschein, als ob diese inmitten der profanisierten, leeren Quattrocento-Elemente das Europa der dem Sieg der Industrierevolution folgenden Jahrzehnte vorausgesehen hätten. Ruskin selbst, wie auch seine vortrefflichsten französischen Zeitgenossen — und wie wir sehen werden, von ungarischer Seite auch Jenő Radisics — wandten sich inmitten der einstweilen noch standhaft herrschenden Renaissancerichtung fast prophetisch der Möglichkeit zu, aus Naturschönheiten neue Zierelemente zu entlocken. Sie standen in der Erwartung, dass sich irgendwoher aus der lebenden Flora, aus der Verzweigung der Äste, aus den Biegungen der Flüsse und den Gebirgszügen das künstlerisch Neue entwickeln wird. W. Morris, der englische Prophet der gesamten kunstgewerblicher Bewegungen ging von Ruskins ästhetisch-geschichtlichphilosophischen Grundsätzen aus; er war der richtige Vollstrecker der Lehren Ruskins. Allerdings waren beide bestrebt die Probleme des modernen Lebens, ihrer Gegenwart zu lösen, ganz im Gegensatz zum retarden, rechten Flügel der Romantik. Morris, gleich Viollet-le-Duc, fand sein eigenes Ich in der Gegenwart; er diente der Gegenwart und der Zukunft auch dann, als er auf die Schönheiten des Schöpfergeistes des seinerseits als für den Gipfelpunkt gehaltenen 13. Jahrhunderts zurückblickte, dessen Idyll sicherlich gegen sehr viel Kummer und Elend des Lebens für den für die sichere Bucht der schönen Formen Wirkenden Zuflucht bot. Durch Morris' Oeuvre kommen wir in nächster Nähe der Werkstatt, der kunstgewerblichen Tätigkeit und zum grundsätzlich Musealen. Sein in 1861 gegründetes Atelier wandte sich den Zierkünsten, der Töpferei, dem Glas und schliesslich auch praktischerweise der Tapetenherstellung zu. Nach den fruchtbaren 1870-er und 80-er Jahren gesellte sich auch Walter Crane zu Morris' Atelier in Hammersmith,-'

3 das bestrebt war, die Zusammenhänge zwischen Kunst und Gesellschaft gerade im Wege der Kunstgewerben zu klären und weitgehend das Meiste von den bei von Pugin bis Radisics registrierten Bestreben etwas Neues zu schaffen, gerade in der Hauptperiode des Renaissance-Historismus verwirklichte, indem es aus mittelalterlichen und orientalischen Mustern organisches, künstlerisches Neues schaffte. Morris' Leitprinzipien: das Leben, die Schönheit, die Wahrheit, die Nützlichkeit, die Schätze der Vergangenheit zur schöpfenden Einheit zusammenzufassen, gliederte sich unauffällig im Wege ihrer protestantischen Ethik, in die ersehnten Bestreben des zeitgenössischen Sozialismus nach einer neuen Gesellschaftsordnung ein, und wurden zu deren ästhetischer Grundlage. Das South Kensington Museum diente als Hauptstützpunkt zur theoretischen Entwicklung jener Tendenz, die durch Ansichten und Forschungen bezüglich der Entwicklung der Zierkünste schon seit den 1840-er Jahren unterstützt wurden. Von den frühesten Mei15