A Hét 1981/1 (26. évfolyam, 1-26. szám)

1981-03-07 / 10. szám

Alkotó módszer a művészetben I. N. Liszakovszkij Alkotó módszer a művészetben című könyve, amely „A szocialista realizmus módszertani kutatásaihoz" alcímet viseli, a közelmúltban jelent meg szlovák fordításban — a bratislavai Pravda Könyvkiadó gondozásában, az „Ember és művészet" (Clovek a umenie) sorozatban. S ha már a sorozat címét említettük, meg kell állapítanunk, hogy vitathatatlanul jó, hasznos sorozatról van szó, amelynek eddig megjelent kötetei véleményünk szerint nemcsak a szakemberek, az irodalmárok (esztéták, kritikusok, alkotó művészek) érdeklődésére tarthatnak igényt, hanem a pedagógusokéra — mindenekelőtt a középiskolai tanárokéra — is. Bizonyára nem lenne hiábavaló dolog, ha az illetékesek elgondolkoznának rajta, miképpen lehetne a szóban forgó kiadványokat magyar nyelven is hozzáférhetővé tenni, melyik kiadónk (a Madách vagy esetleg a Pravda magyar szerkesztősége?) vállalhatná gondozásukat: mert — hiszem — a magyar olvasónak sem válnék éppen kárára, ha szakavatott fordításban tanulmányozhatná a szovjet művészet-, illetve irodalomtudomány legfontosabb, legalapvetőbb műveit. Napjainkban, amikor a kultúra és ezen belül a művészet az ideológiai harc tárgya (s egyúttal fegyvere), egyáltalán nem lehet számunkra közömbös, milyen esztétikai felkészültséggel rendelkezik a művészet befogadója, milyen forrásokról meríti a művészettel kapcsolatos ismereteit. A szovjet esztéták tudományos művei közül az utóbbi időben nem kevés foglalkozik az alkotó módszer kérdéseivel; s ezen nem is igen csodálkozhatunk, hiszen az alkotó módszer kategóriája a marxista—leninista esztétika egyik alapfogalma, a vele kapcsolatos problémák manapság a szovjet művészettudomány érdeklődésének középpontjában állnak; ez természetesen azzal is magyarázható, hogy a szovjet művészetben domináló alkotó módszer, a szocialista realizmus módszere állandóan új elemekkel gazdagodik, szüntelenül fejlődik, a fejlődés pedig nemcsak eredményeket hoz magával, hanem megoldandó problémákat is. Ha azt mondjuk, hogy a szocialista realizmus módszere állandóan új elemekkel gazdagodik, ezt természetesen nem úgy kell értelmeznünk, mintha a szocialista realizmus lényege is szüntelenül változnék; hiszen ennek a módszernek a lényegét éppen azok a tulajdonságok, illetve összetevők jelentik, amelyek mindenkor, minden körülmények között változatlanul fellelhetők benne: a kommunista pártosság, a proletár osztályszempontúság és a népiség. (A marxista—leninista művészettudomány bebizonyította, hogy a szocialista realizmus legfontosabb eleme a kommunista pártosság kategóriája. Ez a kategória új tartalommal telítette a már meglévő, más alkotó módszerek keretében kialakult fogalmakat is, mint például a népiség, a humanizmus, a történetiség stb. fogalmát. A kommunista pártosság a történelmi folyamat materialista osztályszempontú értékeléséből indul ki: abból az értelmezésből, mely szerint az ember egyrészt a konkrét társadalmi-történelmi feltételek produktuma, másrészt a történelem aktiv alkotója.) I. N. Liszakovszkij a szóban forgó könyv bevezetőjében mindenekelőtt a szocialista realizmus strukturális vizsgálatának szükségszerűségére hívja fel a figyelmet: ezt a feladatot már hat évvel ezelőtt, 1975 májusában, az SZKP KB mellett működő Társadalomtudományi Akadémia konferenciáján is nagyon időszerűként jelölték meg. A konferencián egyebek között elhangzott, hogy itt az idő, amikor a szocialista realizmust mint egységes esztétikai rendszert kell vizsgálni, amelynek minden egyes eleme kölcsönösen összefügg. Az Alkotó módszer a művészetben című könyvben Liszakovszkij mindenekelőtt a módszer és a stílus problémájával foglalkozik, s egyáltalán nem véletlenül. Mint ahogy az sem volt véletlen, hogy a Szovjetunió Kommunista Pártja XXIV. kongresszusa után éppen ez a kérdés került a szovjet esztétika figyelmének középpontjába. Mivel a stílus és a módszer fogalmának mind a mai napig több, gyakran merőben ellentétes értelmezése létezik, éppen ideje, hogy tiszta vizet öntsünk a pohárba, azaz tisztázzuk a tisztázandókat. Nem egyszer előfordul például, hogy egyes — nem is jelentéktelen — művészetudósok egyenlőségjelet húznak az alkotó módszer és a stílus fogalma közé: főleg olyankor, amikor a szocialista realizmust — talán mondanunk sem kellene, hogy helytelenül — a poétika egyetlen típusával azonosítják, tehát ábrázoló eszközök együttesére redukálják a módszer fogalmát. A módszer és a stílus vizsgálata, a két fogalom tisztázása számunkra azért rendkívül fontos, mert a burzsoá teoretikusok és művészek a legszívesebben „nem ismerik" vagy „nem veszik figyelembe" az alkotó módszernek a marxista tudomány által kidolgozott kategóriáját. Figyelmüket főként a műalkotás formális, szemiotikai oldalára összpontosítják, amely stílus kategóriájának alapvető tartalma. A formával kapcsolatos kérdések pedig — ők legalábbis így vélekednek — elterelik a figyelmünket az ideológia és a politika nem kívánatos problémáiról. A módszer és a stílus fogalmának összeolvasztását sokszor az is lehetővé teszi, hogy egyes esztéták azonosítják a realizmust a realisztikus ábrázolással. A valóság realisztikus tükrözése mindig is megvolt a művészetben. Látható formákat reprodukáló alkotások már az ősközösségi társadalomban is születtek. Fölösleges dolog külön hangsúlyozni, milyen virtuozitással kezelték a formát, s éppen az élethez hasonló formát az antik világ és a későbbi korok művészei. Mégis kevés művészettörténész fogja napjainkban komolyan állítani, hogy a realizmus mint alkotó módszer létezett mondjuk az ókori Görögországban, vagy hogy az altamirai barlangok ismeretlen művészei a realizmus képviselői voltak. Liszakovszkij ezzel kapcsolatban megállapítja, hogy míg a realisztikusság nem más, mint a jelenség művészi megragadása, addig a realizmus haladás az esztétikai lényeg megértése felé. A realisztikusság számos esetben bizalomkeltő „megismerési" formaként szolgál, amelynek segítségével egyes alkotó művészek a nem realista, sőt éppenséggel antirealista irányzatok elveit léptetik életbe. Napjainkban ezt elsősorban a jelenlegi burzsoá kultúra egyik tipikus jelenségéről, a pszeudorealizmusról lehet elmondani, amely valósággal imitálja a realizmust. (A pszeudorealizmus jellemző példájaként említi Liszakovszkij egyebek között a fiatal rendező, Pan-Cosmatos Halál Rómában című filmjét, amely eredetileg fasizmusellenes vádiratnak készült, illetve hát az akart lenni; a rendező hitelesen rekonstruálja a fasiszta uralom alatt nyögő Rómát, a hazafiak szervezte robbanást, amely alapos pusztítást végzett az SS-legények között, érzékenyen ábrázolja az ártatlan emberek bebörtönzésének és kivégzésének jeleneteit is, csakhogy ... Csakhogy a filmben nem ez volt a fő; a film vitathatatlanul központi alakja ugyanis a náci Kappler volt, ugyanaz a Kappler, aki 1977 őszén bizonyos neofasiszta szervezetek segítségével megszökött római börtönéből, ahol életfogytiglani büntetését töltötte. Nem állítható, hogy a film egészében véve eltér a közismert tényektől; a rendező azonban olyan vonásokkal ruházza fel a filmbéli Kapplert, amelyek — ha léteztek is — semmiképpen sem lehettek lényegesek. Richard Burton, aki a szerepet megkapta, intelligens, finom, szinte humánus tisztet alakít, aki állítólag tudatosítja a túszejtés embertelen voltát, és mélységes lelki megrázkódtatást érez, midőn parancsot ad a kivégzésre. A Halál Rómában című film ily módon nem vádirat lett, holott annak szánták. S egyúttal azt is példázza, hogyan csúszhat a művész akaratlanul vagy akarata ellenére is a pszeudorealizmus talajára, ha nincs világosan körvonalazott ideológiai álláspontja.) Ember és világ — gyakorlatilag minden fajta művészetnek (a nem realista irányzatoknak is) ezek a fő objektumai. Az ember és a világ kapcsolatai közül azonban nem minden irányzat választja tárgyául a tényleges és lényeges kapcsolatokat (például a romantika nem tartja szükségszerűnek a tényleges kapcsolatok ábrázolását: A naturalizmus viszont'nemcsak hogy elismeri, hanem, mondhatjuk, mindennél fontosabbnak tartja az ábrázolt kapcsolat tényleges, reális voltát, ám általában nem veszi figyelembe, ignorálja a lényegességet; a kevésbé fontos, a művészi ábrázolás szempontjából másodrendű itt gyakran előtérbe kerül, dominál; az élet igazságát beárnyékolja a tény igazsága, vagyis a részigazság.). Aztán léteznek olyan művészeti irányzatok is, amelyek túlságosan irreálisan ábrázolják vagy egyszerűen tagadják az ember—socium viszonyt. Ezek az irányzatok egytől egyig a modernizmus platformján egyesülnek. Noha számos „izmust" ismerünk, s ezek sok mindenben különböznek is egymástól, minden modernista műalkotás közös alapra épül: az ember elszigetelt ábrázolására. A művész világnézete, ideológiai álláspontja — amely Liszakovszkij szerint az alkotó módszer alapja — főként a személyiség—társadalom viszony értelmezésében és értékelésében nyilvánul meg. A szocialista realizmus alapja korunk forradalmi munkásosztályának az ideológiája, világnézete, történelmi-társadalmi tapasztalata és optimizmusa. A módszer és a stílus fogalmának vizsgálata során Liszakovszkij eljut a stílus és a forma viszonyának problémájához. Megállapítja, hogy a stílust bizonyos mértékben a kifejezés formájának, a módszer megvalósításának tarthatjuk, ugyanakkor azonban helytelen, ha a stílust mint a módszer kifejezési formáját értelmezzük és tágabb értelemben mint a tartalom megnyilvánulási formáját magyarázzuk. Kissé egyszerűbben fogalmazva tehát: helytelen dolog a stílust a mű formájával azonosítani. A forma általában nemcsak mint a tartalom struktúrája jelenik meg, hanem mint olyan kategória, amely a tartalom mellett saját struktúrával is rendelkezik. Ugyanakkor a módszer sem azonosítható a tartalom fogalmával, mert „összetételében" a mű konstruktív (irodalmi alkotások esetében: nyelvi) oldala is benne foglaltatik. Hogyan határozhatnánk meg hát ezek után a módszer és a stílus fogalmát? Liszakovszkij definíciója szerint az alkotó módszer nem más, mint a művészet megismerő-értékelő oldalára támaszkodó elvek összessége; a stílust viszont úgy kell értelmezni, mint e bizonyos eszmei-esztétikai elvek kifejezésének konkrét művészi módját, amelynek lényege a műalkotás konstruktív, illetve nyelvi oldala. (A meghatározás természetesen tovább pontosítható.) I. N. Liszakovszkij könyve elsősorban a következtetések — a módszerrel és a stílussal, a művészi általánosítás formáival, az esztétikai kategóriákkai kapcsolatos (elterjedt vagy kevéssé ismert) elméletek összehasonlítása, egybevetése alapján megfogalmazott következtetések — kimerítő és logikus voltával tűnik ki. Ajánlhatjuk mindenkinek, akit az említett kérdések érdekelnek. VARGA ERZSÉBET I n