Markója Csilla szerk.: Mednyánszky (A Magyar Nemzeti Galéria kiadványai 2003/4)
Mednyánszky László a művészettörténet-írás tükrében: tudomány- és kultúrtörténeti adalékok - Ján Abelovsky: Mednyánszky László a szlovák művészettörténetben
függő sorba« próbálta rendezni képeit, ami azt jelentette, hogy teljesen kitért a lényeg, vagyis Mednyánszky képeinek interpretációja elől." 16 Közben a probléma lényege talán egy könnyen bizonyítható, ám annál nehezebben beismert tényben - Mednyánszky életműve stflus-intencióinak hamisítatlan „felső-magyarországi" periféria-jellegében - rejlik. Abban a nyilvánvaló dologban, hogy a külső hatások számára nem jelentettek egyet az európai „izmusok" tiszta formáinak átvételével. Ehelyett inkább az eredeti és a közvetett hatások különös egyvelegéről volt szó, amelynek „meg nem értésében" rejlett gyakran Mednyánszky eredetisége. Mindenesetre a szlovákiai művészettörténet Mednyánszky kérdésében két szélsőséges álláspont között ingadozva próbál bekapcsolódni a festőről folyó vitába. A két végpontot a semmivel sem indokolható nacionalista érvelés, vagy a többnyire francia, lehetőleg - olykor mindenáron - a „legeredetibb" európai hatás-elméletek képezik. Elérkezett az ideje, hogy elmélkedésünket egy új nézettel és új koncepcióval bővítsük ki. Ezt az előzőekben már jeleztük ugyan, itt azonban újra meg kell említeni, hogy szilárd meggyőződésünk szerint nem szükséges eg)' „harmadik út" nevében lesöpörni az asztalról az eddigi szlovákiai kutatásokat. Ezért vitába kívánunk szállni Kiss-Szemán Zsófia idézett állításaival, aki Kállaival együtt Mednyánszky életművének nemzetek felettisége mellett kardoskodik, miközben azt állítja, hogy „szinte kizárt, hogy valaki ebben más meggyőződésre jusson". Próbáljuk meg tehát bebizonyítani, hogy egy „másik meggyőződésnek" is lehet létjogosultsága, éspedig egy igen ingatag talajon - ez nem más, mint Mednyánszky művészete kulturális, vagy ha úgy tetszik nemzeti hovatartozása látszólag lejáratott gondolatának rehabilitációja. Kihámozzuk Vaculík koncepciójának racionális magvát, lényegesen megváltoztatjuk, és Mednyánszky értékelését újabb szempontokkal bővítjük ki. Mindenekelőtt azonban a Vaculík alkalmazta „szlovák" helyett az autentikusabb, művészettörténeti szempontból megfelelőbb „felső-magyarországi" jelzőt fogjuk használni. Ennek érdekében azonban az adott korszak művészetének vizsgálatát sokkal szélesebbre kell szabni, mint ahogy ez az eddigi szlovákiai művészettörténeti kutatásban megszokott volt. V. Második exkurzus - Skutecky Döme és Mednyánszky László, avagy két század ellentéte A probléma általunk javasolt megoldásának jobb megértése érdekében vegyünk egy megfelelő szemléltető példát, hasonlítsuk össze Mednyánszkyt a XIX. század végi felső-magyarországi festészet másik kiemelkedő egyéniségével, Dominik (Döme) Skuteckyvel (1849-1921). Skutecky Döme sok tekintetben mintha Mednyánszky ellenpólusa lenne, bár mindketten - különböző források felhasználásával - a döntő pillanatban magukévá tették a fény és a színfolt dicsőítésének korabeli esztétikáját. Mednyánszky számára a természetes fénynek és a stilizált színeknek misztikus, titkosító értelmük volt. Az általuk keltett hatások kihasználásával a zsánerjelenet mindennapisága alatt rejtőző mélyebb, gyakran csupán sejtett értelemre mutatott rá. Lélekelemző törekvéseihez képest Skutecky Döme festészetének poétikája sokkal egyenesebbnek és problémamentesebbnek tűnik. Skutecky Döme mintaszerűen nyitott művész volt. A kép túlzott fényességének hangsúlyozásával csupán a látottak megragadását, vagyis a téma előnyös optikai oldalainak stilizált, hatásos, képzőművészeti eszközökkel való kifejezését kívánta elérni. A részletek előtérbe helyezését, kedélyes bőbeszédűséget, a velencei korszakából a szlovákiai népi és városi zsánerbe átmentett, mindennapi helyzetekhez való szinte élvhajhász vonzódását csak ritkán kérdőjelezte meg azzal, hogy a dolgok hátterét kutatta volna, mint azt Mednyánszky számos alkalommal megtette. Skutecky Döme festészetének filozófiája azonban mégsem vétetett egészen más világból. Csupán alternatívája annak, a moralizmus és az anekdota, a komolyság és az élvhajhász felszínesség látszólag ésszerűtlen ellentétének másik pólusát képviseli, melyek együttesen jellemzik a felső-magyarországi (közép-európai) művésznek az élet valóságához való viszonyulását. Ezt a különös ambivalenciát, Skutecky Döme és Mednyánszky festészetének eltérő s egyben hasonló jellegét legjobban akkor értjük meg, ha jobban szemügyre vesszük Skutecky Döme besztercebányai rézhámorokat ábrázoló festményeit. Úgy, ahogy Mednyánszkynál a cigányok, kocsisok és a falusi szegények portréi, az ő számára ezek a képek a szegény nép sanyarú sorsával való emberbarát azonosulást jelentették. 1887-től csaknem haláláig mintegy félszáz képet festett, amelyeken - hasonló stílusban, mint a harminc évvel idősebb Adolf Menzel német festő - a realista-romantikus luminizmust az impresszionizmus egyes jegyeivel párosította. Eleinte minden bizonnyal egyetlen célból tette ezt: egy új, ipari műfajban kívánta érvényesíteni a fény és az árnyék lenyűgöző, drámai játékát. A képek többsége inkább a „munka színháza" esztétikailag hatásos oldalainak hangsúlyozása, mintsem annak realista ábrázolása jegyében született (habár befejezésük során olykor dokumentum-felvételeket is használt). Ezért a háttérben kezdettől fogva vita folyik Skutecky Döme utolsó képeinek képzőművészeten kívüli értelmezéséről. Míg 1923-ban, az első posztumusz Skutecky Döme-kiállításon a korabeli kritika azt állította a rézhámor képekről, hogy „realizmusukat egyfajta, ma már érthetetlen pátosz fedi el" 17 , a dolgozó hengerművesek témája az említett műveknek festészetünk társadalomkritikai vonulatának történetéről szóló valamennyi legújabb kori kiadványa címlapján biztosított helyet. A festő el-
