Mazányi Judit (szerk.): A felfedezett Duna-parti kisváros. A 20. századi magyar művészet Szentendréről nézve - Ferenczy Múzeum kiadványai, C. sorozat: Katalógusok 3. (Szentendre, 2013)
Mazányi Judit: Vázlat egy korszakról belső határokkal (Az 1920-as és 1930-as évek)
remtésében, a formai expresszió mérsékletében és a naturalizmus helyett a lényegforma keresésében.12 Azt, hogy e kép mennyire felelt meg a valóságnak, itt szükségtelen elemezni. 1936-ban a Római Iskola kiállításának bevezetőjében ugyancsak ő így összegezte a megtett utat: ,,[...]a kiállító művészek egész esztétikai beállítottsága egybeesik az egyetemes művészet legaktuálisabb s a letisztult fejlődést célzó irányával."13 Míg a neonacionalizmus közösségteremtő erejébe vetett hit talaján a történelmi kép megújítására születtek kísérletek, addig a közösség keresztény erkölcsi formálására alkalmas - azonban a dogmatikai tételeket és az abból levezetett esztétikai nézeteket érintetlenül hagyó - egyházi művészetben a templomok kaptak új köntöst. A másfajta közösség - a munkásosztály - iránti elkötelezettség irányította azokat a művészeket, akik eltérő forrásvidékekről indulva, különböző aspirációkkal 1934-ben megalakítják a Szociáldemokrata Művészek Munkaközösségét (Szocialista Képzőművészek Csoportját). A csoport félig legális, néha konspirativ módon működött.14 A csoporton belüli legfőbb vita Lukács György Tendencia vagy pártosság című írása körül alakult ki. A forma és tartalom közismert marxista elmélete mentén éles polémiák keletkeztek, amelyeknek fő kérdése az volt, hogy rendelkezik-e a politikailag elkötelezett és művészetével az adott közösséget szolgálni kívánó alkotó olyan individuális szabadsággal, hogy témáját függetlenítse a munkástematikától, és eszközeit belső önfejlődésével összefüggésben, tetszőlegesen válassza meg. Mindenesetre önmeghatározásuk egyik jellemző harci jelszava Berda Ernő szerint az volt, hogy „új realizmus az új klaszszicizmussal" szemben.15 A csoport a nyilvánosság előtt az Új realisták című kiállítással mutatkozott be a Tamás Galériában 1936-ban. A húszas évek végétől a Gresham kávéházat látogatta néhány, a művészet helyzete iránt intenzíven érdeklődő művész, kritikus és gyűjtő. A beszélgető asztaltársaság lassacskán informális csoporttá szerveződött.16 A társaság összejövetelein megforduló Genthon Istvánnak 1935-ben jelent meg Az új magyar festőművészet története című munkája, melynek utolsó lapjain a következőket írta: „Mai festészetünk legértékesebbjei megegyeznek abban, hogy a posztimpresszionizmus és az újklasszicizmus nagy európai áramlatai között foglalnak helyet. Sok egyébben különböznek egymástól, de ebben hasonlatosak s abban is, hogy az absztrakt irányoknak egyikük sem hódolt be véglegesen, ami eredendő naturalista elköteleződésére, a természet formáin keresztül való kifejeződés vágyára vall. Ez utóbbi egész művészetünk jellemzője. A magyar festő inkább függ a valóságtól, a látványtól, mint saját kompozíciós gondolataitól. [...] Az új művészet melynek hajnalhasadása napjainkban kezdődött, szoros kapcsolatban áll az absztrakt törekvésekkel. Az üj klasszicizmus cím megtévesztő, mert nemcsak a klasszikus formai ideál újraélesztése az új törekvések célja, hanem a formák absztrakt rendjének új megszervezése, a kompozíció fogalmának új tisztázása."17 Az európai „független" művészet ekkora már felvetette a 20. század majd minden későbbiekben folytatható vagy továbbgondolásra alkalmas problémáját: a kubizmus és az expresszionizmus könnyebben hasznosítható megoldásai felszívódtak; lecsengőben volt a szép új világ utópiáját hirdető konstruktivizmus; 1933-as bezárása ellenére, beérőben voltak az életvitel kereteinek modern szemléletét hirdető Bauhaus tanításai; a szürrealizmus manifesztumai után megnyíltak az ajtók a lélek feltérképezetlen mélyei felé, hogy megborzongassák a párizsi polgárok világát; Párizsban már működött a nonfiguratív törekvéseket összefogó Abstraction-Création csoport. Genthon elegánsan elhatárolta a magyar művészetet mindettől úgy, hogy közben talált egy olyan nézőpontot, amelyből megítélve az európai fejleményeket rokoníthatta a magyarral. Ezt pedig az új klasszicizmus és az absztrakt fogalmának - a korabeli és a későbbiekben elfogadott értelmezésétől eltérő - tágításával érte el. A primer látvány mögötti kompozíciós rend megteremtésének 12 A Római Magyar Intézet ösztöndíjas művészeinek első kiállítása, (kát. bev. Gerevich Tibor). Budapest, 1931. 13 Római magyar művészek kiállítása a Nemzeti Szalonban, 1936. április 4^-19, (kát. bev. Gerevich Tibor). Budapest, 1936. (A helyzet pikantériájához tartozik, hogy e bevezetőjében - úgy tűnik - Gerevich kénytelen védelmébe venni az iskola sokszínűségét és magyarságát. Az okok között a háttérben - az éppen 1936-ban megrendezett nagy olasz kiállítás ellenére - a magyar külpolitikán belül, az olasz politikai orientáció súlyának csökkenése is feltételezhető.) A szellemi és politikai háttérről lásd P. Szűcs Julianna: A Római Iskola. Budapest, 1987,9-17; Romsics Ignác: Magyarország története a XX. században. Budapest, 2001,242-244. 14 A csoport történetének rendkívül alapos bemutatását tartalmazza egy Aradi Nóra szerkesztésében megjelent kötet. Aradi Nóra, szerk.: Szabadság és a nép. A Szocialista Képzőművész Csoport dokumentumai. Budapest, 1981. 15 Berda Ernő: A szocialista képzőművészeti csoport. Kézirat. Őrzési helye: MTA MKI Adattár, Ltsz. MDK-C-I-25/77/1-26/6. 16 Bernáth Aurél: A múzsa udvarában. Budapest, 1967, 53. 17 Genthon István: Az új magyar festőművészet története. Budapest, 1935,269. 17
