Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Sárkány József: Tihanyi Lajos (1885–1938)

SÁRKÁNY JÓZSEF: TIHANYI LAJOS (1885-1938) 173 a vonalak mozgásiránya idéz elő: Ezt egységbe foglalom össze. Ezt folytatom mindaddig, am ig tehetségem szerint képes vagyok fejleszteni a fenti dolgok összetartozását."

43 Tihanyi tehát már a tízes években előtérbe helyezte a formára, a színre, a tömegre, a képi dinamikára, a konstrukció egészére vonatkozó kutatásait, melyek céljául a képfelület egységének mind magasabb szinten való megvalósítását tartotta. E törekvései már az 1917 körüli badacsonyi, gulácsi tájképeken

44 is jól megfigyelhetők, melyeken a természet, a táj szerkezeti adottságainak megjelenítése és a festmény autonóm struktúrája közös nevezőn van. Portréin ez nem valósulhatott meg ily mértékben, ugyanis a műfaj lényegi jellegzetességének megfelelően azokon ott van az az ábrázoltra vonatkozó, olykor csak látensen meglévő - az ősi mágikus leképezési rítus tudatalatti továbbélését bizonyítandó - plusz tartalom, mely a befogadóban emotiv hatást kelt, s véleményalkotásra késztet. Ez az expresszív íz az, mely Tihanyi portréinak nagyszerűségét adja, ám épp ez az ok az, mely miatt művészetében a későbbiekben - hasonlóan a korszak modern alkotóiéhoz - háttérbe kellett szorulnia a portréknak. Az elvont képi elemek, tartalmak kutatásához ugyanis semlegessége, objektivitása miatt a csendélet és a tájkép a legalkalmasabb műfaj - nem véletlen, hogy a kubisták is ezt részesítették előnyben. Tihanyinál a műfaj- s a stílusváltás 1921-22-ben kezdődött Berlinben, s hogy б ezt mennyire világosan látta, bizonyítja, hogy az 1936-ban megjelent monográfiája

45 - mely művészetének első szakaszát ismerteti - 1922-ben készült képekkel zárult. Az 1921-ben készült „Család" című festmény (9. kép) ezen átmeneti korszak értékes dokumentuma, Tihanyi erős kötődését bizonyítja az emberi alakhoz. A művet ugyan számos elem az 1910-es „Munkáscsalád"-dal rokonítja, ám épp ezért még szembetűnőbbek a köztük lévő különbségek. A művész mindkét háromalakos kompozíció alakjait szűk térbe helyezte, közel egymáshoz, ám míg az 1910-es kép szereplői szorosan összekapcsolódnak, a későbbi mű figurái - a sokszor csak árnyalatnyi különbségek ellenére is - teljesen más viszonyban állnak egymással. Példa erre a középütt lévő idősebb nő, aki az első képen szinte együvé olvad az ülő fiúval, reá néz, míg az 192l-es festmény megfelelő alakjának tekintete átsiklik a fiatal nő feje felett. A kezét ugyan annak jobb vállához érinti, ám ez oly esetleges, hogy a két alakot e mozdulat nem köti össze. Szerepe elsődlegesen épp az elválasztás, amennyiben vörös színével közbenső térréteget képez a halványkék, lila reflexekkel árnyalt fehér ingben ülő nő és a háttérben álló sötétkék öltönyös férfi síkja között. A mélység irányába többszörösen rétegzett kompozíció síkjait az alakok jelölik ki, hisz a 9. Család, 1921. o., v., 115x90 cm, MNG ltsz.: 70.179.T. 10. Ablaknál álló férfi, 1922. o.,v., 140x106 cm, MNG ltsz.: 70.180.T.