Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

338 AKNAI TAMÁS komponált „Párizsi reggel" 1925. című képét, majd ezt követően szinte folyamatosan készíti az ehhez hasonlókat. A különös nézőpontokból, gyakran liftekből, kilátókból, daru kezelőfülkéjéből felvett képek, a hajnali ködök, a sikátorokban árnyékával összenőtt emberi sziluett mind sajátságos témái lesznek. Fotomontázzsal csak a húszas évek legvégén kezd foglalkozni, addig a fotográfiának hagyományos alkalmazása érdekli. És amíg MoholyNagy a „reális" fotográfia mellett kidolgozza a fotogram, a fotómontázs elméletét, megszerkeszti Tér—fény modulátorát, Bayer lencséje felfedezi a strukturált felületeket, végigfényképezi a Wansee fürdőtelepein nyüzsgő sokadalmat, a homokban heverő gólyákat, a falusi fazekasok pultjára kiállított köcsögöket, s ezek mind olyan rendben helyezkednek el, mint a marseille-i kikötőben egymás mellé állított vitorlásbárkái, vagy a loggiáról fényképezett kerti bútorok. A groteszk iránti érzék, amit az egymástól távoleső jelentéselemek egy fotón belül megerősítenek, amit már az „Üvegszemek" is elárultak, a későbbiekben csak fokozódik. A groteszk számtalan változata csak a harmincas évek elején veszi át az „uralmat" Bayer szemléletében. Azért, mondhatjuk azt, hogy „változat", mert a groteszk epikus jelenettől a tragikomédián keresztül a hermetizmusig ér eszköztára. Figyelemreméltó még szemléletében mindaz a hatás, amely a Bauhauson kívüli forrásokból származott. (Már Moholy-Nagy említette Kassáknak egyik levelében, amit Berlinből Bécsbe írt, hogy mennyi hasonlóságot talál az Esprit Nouveau és a Bauhaus törekvései között.) „A magányos nagyvárosi", 1932. érzelmes új ikonográfiát közöl, a szürrealizmus szabályai szerint. Ábrázolásmódjában a fotó tökéletes valóságközvetítő funkciója imaginativ céloknak rendelődik alá. A szem és a kéz valóságközvetítő és valóságalakító érzékelési területeket idéznek meg, egyidejű egymáson létezésük formai abszurditásuk ellenére is könnyen felfejthető tanulsággal jár. (Nem tűnik talán túlságosan erőltetettnek a keresztényi konográfiában ismeretes — és képzeteinkben ekként preformált — szimbólumértékekre felhívni a figyelmet. . .) Franz Roh és Jan Tschichold 1929-es stuttgarti könyve, a „Foto-Auge" — „Fotó-Szem" a műfaj egészének feladataival kapcsolatos metaforikus funkciókat fejt fel, ezt pedig teheti, hiszen a Bayer és Moholy-Nagy által követett irány a fotószerűségben adott „hasonlítottat" gyakran eltünteni, festészeten iskolázott „autonóm" karaktert biztosít számára. Moholy-Nagy éles szemmel határozza meg ezt az irányt már a „Produkció-reprodukció" cikkében is. Bayer finom optikai mellérendelései, tökéletes technikai előadásuk, az átmenetek, tónusok, a zökkenőmentesen izülő idegen testek körvonalai a Wilde-féle „erőtlen valóság" — mindenekfeletti művészet polaritását juttatják eszünkbe. Valóságegészként mégsem csak a médiumból adódó jelentésforrások, hanem a szürrealizmust feloldó artdeco gondolkodásmódja tűnik Bayer munkáiban determinánsnak. „A magányos nagyvárosi'" eképpen Archimboldo továbbértelmezőinek sorába áll, de esetében már nem szükséges új szögállást felvennie a képnek. Az előrefelé nyitott tenyerekbe montírozott szemek, valamint a tenyerek felületi nagysága egy „fejnyi" teret szab ki a szürke épülethomlokzat előtt. A „fej"-fogalom azonban nem erősíthető meg csak ezekkel a halvány utalásokkal, így inkább az „ész", „szellem"-fogalmakkal kell műveletünket elvégezni. Hiszen hiába vannak olyan tektonikai elemek, melyeknek tagolása a fej—nyak—ruha összefüggésekre utalna, a formák, a primer optikai minőségek más jelentésűek. De mégsem vethetjük el az „ész"-helye itt és itt van közvetítést, eképpen erősödhet meg jelképi funkciójában is a szürrealista mellérendelés, ami verbális kifejezésekkel élve a következőképpen hat: kéz az ész szeme, vagy szem az ész keze. A teremtésben való kölcsönös egymásrautaltság hitelét ekkor pedig már nem a vizualitás szintjén találtuk meg. A „Magányos nagyvárosi" nem véletlenül került a Galerie Klihm katalógusának is a címlapjára. Mert bármilyen alkalmas közeget kínálnak a harmincas évek Bayer fotográfiái valamely metafizikai világkép rekonstrukciójához, az Esprit Nouveau, a Stijl, a Bauhaus legjava szellemi teljesítményei az art-deco-ban kommercializálódva gyűltek össze (s ez szükségszerű következménye kellett legyen a feltranszformált használati értéknek) és ez a Bayer törekvésekkel is összehangzó tény a finom, artisztikus, ámde nagyonis mesterkélt, „kitalált" összeállítások felé mozgatta Herbert Bayert. így az 1929-es „profil en face" megdöbbentően idézi Scheiber Hugó és Kádár Béla leggyengébb műveit, élveteg rajzosságukat, modorosságukat. Felülemelkedni e modorból csak néha tud, ekkor is legerősebb oldala, iróniája segítségével. Ilyen ironikus megoldásnak lehet számítani az 1931-es a „Levél nyelvezete" című fotóját (Klihm Kat. No. 4.) A fotón csak egy negédes pózban álló, féloldalasan felnéző, bodorított hajú reklámhölgy, keble előtt összefont kezében levelet szorongat. Csupa kellem és bájkecs. A kép alsó részében, a ruha bodrait is helyettesítő módon sötét felhők vannak, melyeknek szélét a napfény átvilágítja. A természetellenesen idillinek és a természeti mozgások agresszivitásának emberre vonatkoztató ttsága, ennek egyidejű kritikus közlése kétségkívül értékképző alkotórésze a képnek. Fotoplasztika-értelmezése kissé elüt Moholy-Nagyétól. Amíg Moholy-Nagy a neoplaszticista térrendszerbe építi be fotoalakzatait, s ilyenformán a doesburgi plaszticitás-fogalom vonatkozik rá, addig Herbert Bayer a figurális-plasztikai jelentés értelmében tesz elhatárolásokat. Bayer „plaszticitása" a megformálás minőségére vonatkozik, három dimenziós alakzatokkal építkezik, ezeknek a segítségével teremt egy