Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS III. 329 lenségének" kérdését azzal, hogy a kérdést hordozó optikai problémát, az „elanyagtalanított" effektust is megidézi. Megoldásának technikai alapja a szemléletet mozgató „plasztikus dinamizmus" tartalmát, a tér-idő-kiterjedés problémát adekvátan képes közvetíteni. Eképpen válhatott Moholy-Nagy tevékenységére is olyan lényeges nyomokat hagyó művészettörténeti periódussá a „fotodinamizmus" néhány elfelejtett esztendeje. De eképpen válhatott Moholy-Nagy tevékenysége is e korszakot a feledésből újra kiemelővé, igazának megerősítőjévé. A fotogramokat nézve,.

s túlemelkedve egyedi jelentéseik rendkívüli változatosságán, megállapíthatjuk, hogy a futurista mozgáselv, az elanyagtalanítással kapcsolatos egyszerű tanítás milyen elhatároló jelentőségű volt Moholy-Nagy munkásságában. Vizsgálatunk feladatán kívüleső művészi megoldások felidézésekor viszont érzékelhetővé válna, hogy miképpen nyer különös aktualitást a fotokollázs, fotoplasztika, fotogram múltjára rákövetkező TérFény Modulátorok sora, a chicagói New Bauhaus designer tevékenysége, benne a fotónak az új jelentősége. A „Nagyváros dinamikája" a kollázs-elv időbeli kivezetése. Szükségképpen elfogadható az egyenként — mint vizuális szegmentum —, érvényesülő fotók felhasználásának lehetősége. Moholy-Nagy ebben a művében számos újságból kivágott fényképet használ, számos felvétel származott feleségének gyűjteményéből, de ő maga is készített kettőt. A „Festészet, Fényképészet, Film" című könyvének 130. lapján közöl egy „Vasúti jelzőt", láthatólag avval a céllal, hogy közelhozza az olvasót a magamaga által is kifejleszteni kívánt érzékenységhez, melyet egy technológiai alapú civilizációban kell a „ma" emberének elsajátítania. Mindez jelentések birtoklásáért, a dolgokban megbúvó közlések értelméért tételeződik. A másik fotója a fotokollázsként is értelmezhető „Boxoló". (Festészet, Fényképészet, Film, 130. -. 1.) Az architektonikus keretben lévő vonalháló a Moholy-Nagy kollázsokban megszokott tér kijelöléseket itt is szolgálja, tárgyi és festői-funkcionális értelemben is. Mert a vonalháló szolgál „ring"-ként is, miképpen a „ring" is értelmezhető linearitást hangsúlyozó kompozíciós összetevőként. A tematikus elemek másmás léptékű elosztása megintcsak az időtől függetlenül érvényes téri minőségek jogát támogatja. De milyen behatárolható, milyen pontosan körülírható az az asszociatív (egyénektől függő) aureaa, mely az egymás mellé rendelt hibátlan hasonló-hasonlított kapcsolatból következik. Hiszen a szüzsé értelmezésmeghatározó alaprétegére remek logikával épül a hosszú ruhás hölgyalakok koszorúja, egy másik egyságben a felsorakozott katonák, egy harmadikban a magányos katona alakja, s a fekete ruhás boxoló, (A „Nagyváros dinamikájának" bevezető jelenetsora megjelent Kassák lapjának, a MA-nak 1924. szeptember 15-i számában, fotók nélkül.) Látjuk tehát, hogy a film lehetőségei felé való kitekintés milyen korán csillantja fel Moholy-Nagy számára a technikában való szintézist. A Kurt Schwitters „August Boltke" egyik motívumára írt „Egyszer egy csirke, mindig egy csirke" című film forgatókönyve (eredetileg a brnoi Telehor-ban jelent meg ez az 1925-től írt forgatókönyv) mutat még a „babákhoz" hasonló szürrealisztikus hatásokat. Ebben a forgatókönyvben rendkívül formális minőséget kíván adni a szereplők mozgásainak. Ahol Moholy-Nagy város-tájképeinek és ritmusainak filmszerű kifejezését kísérli meg, ott sem kerül messze fotós múltjának teljesítményeitől, a „Fekete-fehér-szürke fényjáték" rövid sorozatától, fotogramjainak kinetikus jellegű kiterjesztésétől. A „Csirke ..." filmterve szinte semmit sem tartalmaz viszont abból az individuális kvalitásból, melyet a fotokollázs-médium kifejlesztése során deklarált.) (Az „Egyszer egy csirke, mindig egy csirke" egy 1925-ös fotokollázs címe, ettől távolodott el Moholy-Nagy, amikor a forgatókönyvet megírta.

28 Moholy-Nagy fotósként is követni, majd újjáalakítani igyekezett a futurista-konstruktivista tradíciót, majdhogynem a tradíció megszüntetésének végletéig. Fotósként sem tesz mást, mint egy új minőségű tradíciónak keres alapokat. Jellemző S. Giedion néhány mondata : „ . . . Moholy a fényképezésben arra látott lehetőséget nyílni, hogy a természetábrázolás határait messze kibővíthessük, s a fényképezőgépben minden tökéletlensége ellenére is arra látott eszközt, hogy az emberi szemet, és annak megfigyelőképességét kiegészíthessük. (Mozgásrögzítés, madártávlat, alulnézet stb.) Emlékezem a Belle-Ile en mars-on 1925-ben együtt töltött időre, amikor Moholy-Nagy tudatosan tagadva a szokásos nézőpont jogát, csak alulról vagy csak felülről készítette felvételeit. A meglepő rövidülések, összetartó vonalak művészi ingere később köztulajdonná vált."

29 VII. Moholy-Nagy fotomontázsai átmenetet kínálnak a konstruktivista képalakítás és a fényképek tömegéből kialakított fotokollázs között. Moholy-Nagy azonban sok esetben a sajátmaga készítette fotók kivágataiból indul ki, míg a tágabban értelmezett fotokollázs művelői újságkivágatokat, talált szövegeket is beillesztettek a felületbe. Moholy-Nagy fotomontázsainak leglényegesebb jellemzőit Roh könyvében találjuk meg. A száraz deskripció helyett itt néhány fotómontázs elemzése során próbá28 A forgatókönyvet közli Kostelanetz i. m. 124. 1. 29 A Művészettörténeti Dokumentációs Központ Közleményeiben Kampis Antal: Moholy-Nagy Lászlóról.. Budapest, 1963. 40. 1.