Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZETI SZINTÉZIS III. 325 coll-age stb.) — a 130 éves minnesotai öregember ráncos arcára. A képet közli az „Anyagtól az építészetig" című könyvében és amerikai változatában, az „Új látványban" (New Vision).

6 De faktúrái sohasem csak abban az anyagszerűséget hangsúlyozó külsődleges értelemben rendelkeznek „kifejezéssel", mint a Vorkurs-folyamán kifejlesztett, számtalan példányban megvalósított felület-tanulmányok. Faktúráinak legtöbbször direkt lényegreutaló jelentésük van, faktúráin keresztül a közvetlen minőség, belső esszencia fejeződik ki. Ezért tűnik olyan fontosnak az öregember barázdált arca, a lényeget tükröző felület fotó eszközeivel megragadott sajátos minősége. De a strukturálási elv változatlanul érdekli, és ezért alkalomadtán el kell vonatkoztatnia azoktól a felülethordozó belső törvényektől, melyek annyi organikus és történeti képzettársítást engedélyeznek. A felület és forma egymástól izolált felidézése a kortárs művészeti törekvésekben is helyet kap, a lengyel konstruktivista festő, Strzeminsky 1930 után előszeretettel alkalmazza a homogén texturális hatásokat képein,

7 (miképpen Moholy-Nagy is közöl az „Anyagtól az építészetig"-ben olyan fotókat, melyeket ipari üzemek kéményeinek filtereiről készítettek). Strzeminsky festményeinek strukturáltsága végülis egy zárt rendszer egységesített és folyamatos, monotóniájában mégis izgalmas lehetőségeiről szól, míg Moholy-Nagy felületein, fotóinak szerkezetében a legtöbbször érezhető az a figyelem, melyet a négyszögletes keretnek, a kivágásnak szentel, amellyel fokozza, vagy — ha a feladat úgy kívánja — tompítja a kép dinamikai hatásait. Képeinek belső vonalrendje az, amely átvezet a kép formátumának logikájába( erőteljesebben, mint festményeinél). Voltaképpen a kassáki képarchitektúra elemeit tette át kezdetben a fotogram nyelvére, az invenciót közelebb vitte a valósághoz, s amikor már a magyar aktivizmus élvonala nem gondolkodott a képarchitektúrában, Moholy-Nagy volt elsősorban az, aki a meghatározó európai modern mozgalomban Kelet-Európa eredményeit őrizte. A későbbiekben, a bécsi emigráció utáni években Moholy-Nagy tevékenységét csak azok ismerhették, akik a Bauhaus-szal kapcsolatban állottak.

8 így, ha közvetlen hatása nem is volt, nevének, tevékenységének em6 Moholy-Nagy híres kijelentése, a „mindenki tehetséges", a feltalálási-feldolgozási folyamatot húzza. alá. A kifejezés egy német pedagógustól, Heinrich Jacoby tól származik. Jacoby az „utca emberének" muzikalitását vizsgálta és ugyanarra az eredményre jutott, mint Moholy-Nagy. Jacoby a zenekultúrában állította szembe, majd kísérelte meg dialektikusan feloldani a „produktív"—„reproduktív" antitézisét. Könyve, melyet Moholy-Nagy is forgatott, a „Jenseits von »musikalisch« und »unmusikalisch«", Stuttgart, 1925. 7 Constructivism in Poland 1923—36. (Praesens, Blök) Essen/Otterlo., 1973. 8 Perneczky Géza: A magyar fotóművészet 125 éve. Valóság, 1967. 3. legetése még a harmincas években is az avantgárdé első hullámának igényességét és tisztaságát idézte fel. Hevesy Iván kritikai és történészi munkásságának egyik csúcspontja e kor, s az avantgárdé megkésett kísérőjelenségeként, de az időben olyan szervesen meggyökerezve kíván említést a Kassák vezette MUNKA fotóköre. A „Mi életünkből" konstruktivista tipográfiája mögött a magyar szociofotó legkiválóbb teljesítményei húzódtak. Kassák szerint a „festészet, mint művészet, a kultúra kifejezője, a fotográfia pedig egy új civilizatorikus korszak reprezentál ója . . ."

9 (1932). A meghatározásban a fényképezésnek tágabb funkcionális és fogalmi terjedelmet biztosít, a műtárgy és a művészet jelentéseit is magábaszívó módon. És amikor arról beszél Kassák, hogy mi a szocialista fotó ismérve, a tárgyilagosság, a szigorú komponálás és egyszerűség említésekor természetszerűleg a Moholy—Nagy kialakította normarendszert is felidézi. És hiányzana Kassák programjából az aktivizmus múltjának legfontosabb tanulsága, a kubista-konstruktivista szerkesztésmód során követelménnyé tett analitikus látás? Alig hihető. Ami Németországban a „Neue Sachlichkeit" tartalma lett, az ideált romboló szigorúság, az identifikáció elve, az világnézeti töltéssel, szociális indulattal valósul meg a szociófotóban. Nem hat talán mechanikus mellérendelésnek említést tenni Moholy-Nagy 1927-es „Berlini csendélet", „Marseille-i kikötő", „Cigányok 1932." című filmjéről, mint analitikus alkatának pontos dokumentumairól. V. Egy müncheni magángyűjteményben van Moholy-Nagy 1926-ban készített G 8 című kompozíciója (40x49 cm).

10 Elemeit tekintve, formálisan alig tér el az 1922-es Zománckép-széria egyes tagjaitól, mégis, lényegét tekintve már a fotográfiával, a fény alkotó felhasználásával való „pozitivista" foglalkozás következményeit hordozza.

11 Azon túl, hogy a mindig is megvallott Malevics-tisztelet, a legfőbb érzékelési „szupremáciába" vetett hit élt Moholy-N agyban is, (ez az „objekt" is hasonlót látszik közvetíteni), Malevics fehér tereinek kétértelmű illuzionizmusát a Mondriani véglet irányából ítéli meg. Ezt látszik bizonyítani, hogy a G 8 felületének legelső rétegére színes kereszt-elemeket helyez. Ez a felület egy teljesen áttetsző lemez, mely mögött újabb rétegeltségek jelennek meg, kevered9 I. m.: 53. 1. 10 Háromdimenziós festmény, mely három, más és más geometrikus formát hordozó, áttetsző felület egymásfelettiségének hatásaira épül. Sybil Moholy-Nagy New York-i gyűjteményéből került Münchenbe. 11 Jürgen Claus: Kunst Heute. (Was ist Lichtpositivismus?) Hamburg, 1965. 140. 1.