Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Hegyi Lóránd: Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (Képelemzés)

330 HEGYI LÓRÁND tározott és mint önálló képi elemeknek a használata; így a hard edge személytelen, az ecsetvonás szubjektivitását és a valőrök hangulatiságát kiküszöbölő, a színmezőket élesen és kíméletlenül elválasztó festésmódja hallatlan energiákat összpontosító színegységeket hoz létre, melyek a kornissi kompozícióban egymással szigorúan meghatározott mozgó egyensúlyrendszerbe épülnek be. J.J.X» A Tücsöklakodalom Korniss 1931—32 körül megkezdett, 1945 után kiteljesedett nagy festői korszakának méltó és maradandó összefoglaló műve. Öszszefoglaló — nem a befejezés és a továbblépés lehetetlensége által, hanem a szintézis értelmében, melyben a kornissi konstruktív-szürreális festőiség sajátosan magyar népi formakincsből felépített vizuális rendszert alkot. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy Kornisst ez időben nem foglalkoztatták más festői problémák, a valóságanyag rendezésének, a struktúraépítés és az önelvú festőiség újabb lehetőségei. Mindenekelőtt a prekalligrafikus képekre kell gondolnunk, melyekben a festékanyag spontán mozgása, a tiszta színmezőben szabadon kanyargó, sűrűsödő-ritkuló, vastagodó-vékonyodó folt, illetve vonalrendszer a konkrét festői látvány kimeríthetetlen tartalékaiból merít. A ,/megformálatlan" mélységei, a látszólag teljesen spontán vonalhálózat és foltrendszer lényegében épp úgy alá vannak vetve az intellektuális irányítottság és kiszámítottság struktúraépítő törvényeinek, mint a hard edge kompozíciók. De míg az utóbbiakban egy világosan áttekinthető, mozgásában kiegyensúlyozott harmónia és színritmus fogalmazódik meg (melyeken a szín egyre inkább önmagában homogén, állandó intenzitású, tiszta plasztikai elemmé válik, és kizárólag a zárt, autonóm struktúra által meghatározott, a struktúra belső mozgásritmusának engedelmeskedő vizuális érték), addig az indulati-érzelmi rétegek által inkább inspirált, a spontaneitást magában az anyagban hangsúlyozó képek a mikro struktúrák világába tekintenek. Játékosan vagy erőteljesen alakított formáik, pötty özött cseppjeik, csorgatott kanyargó vonalaik, szétterjedő foltjaik a kompozíciót a hard edge személytelenségéből a kalligráfia szenvedélyesebb, drámaibb közegébe helyezik. Ezért nem is tekinthetők Korniss kalligrafikus és az 1945 — utáni prekalligrafikus képei akciófestészetnek — vagy amennyiben mégis, úgy fel kell fedeznünk az esztétikai kompozíció, a zárt, lehatárolt rendszeren belüli mozgásritmus döntő szerepét Korniss kalligráfiáin. Annál is fontosabb ez a szintézis a festékanyag ellenőrizhetetlen alakulása, az indulatok intellektuális kontroll nélküli kivetítése és a tudatos, kimért, adott zárt egységben belső mozgást megindító és kiegyensúlyozó vizuális struktúraépítés között, mert a hatvanas évek elejétől készített kis Metamorfózisok mikro struktúrái ennek a festői módszernek eredményei. Ez a törekvés végigvonul Korniss egész festői pályáján. Az ellentétes és egymást kizárni látszó elemekből való mozgó rendszerek, organikus vagy szublimált struktúrák létrehozása a konkrét vizualitás élménye alapján. Ezzel kísérletezett főiskolai tanulmányain (1925— 29) is, társaival — Képes Györggyel, Trauner Sándorral, Hegedűs Bélával, később Vajda Lajossal és Schubert Ernővel — együtt, mikor a képein felépített konstruktív-absztrakt formarendbe naturálisan festett vagy fotózott elemeket illesztett, kilépve a síkkonstruktivizmus steril, statikus rendszeréből, bizonyos mozgást indítva meg ezáltal; de ennek a mozgásnak a rendszeren belüli funkcióit eleve meghatározva. Szigorúan zárt, intellektuálisan megszerkesztett képek ezek, melyeken a motívumok — elsősorban a naturális részletek —, valamint a szűkszavú, puritán festőiség a külvárosok, a szegénység életközegét idézik. Párizsból hazajőve kezdi gyűjteni azokat a népi és tradicionális motívumokat, melyek az 1932 körül kialakított „első szentendrei korszakát" jellemzik. Az 1925—29 közötti főiskolás években elsősorban az orosz konstruktivizmus, Liszickij Prounjai, Malevits szuprematista kompozíciói, Rodcsenko és Tatlin produktivizmusa hatottak Kornissra és társaira. A párizsi út utáni években Bartók és Kodály szintézisteremtő, a magyar és kelet-európai népzene elemeiből modern, tiszta és érzékeny zenei rendszert építő tevékenysége volt példaképe. (Nem csupán a legkorszerűbb európai zenei törekvésekhez kapcsolódó nemzeti zene megteremtését értékelte, hanem azt a határozott alkotói elkötelezettséget, mely Bartókékat jellemezte; magyar zenét teremteni magyarkodás nélkül, népi elemekből építkezni minden olcsó és szentimentális népieskedéstől mentesen, élesen szembefordulva a hivalkodó és veszélyes nacionalizmus frázisaival.) Ekkor képein (melyek nagyrésze a háború alatt elveszett) a Dunakanyarban, Szigetmonostoron, Szentendrén gyűjtött és még gyermekkorában Erdélyben megismert motívumokból szerkesztett geometrikus képarchitektúrákat, melyeken a szimbolikus utalású formák és a tiszta, geometrikus képi elemek egységes kompozíciókká szerveződtek. A képeken a népi vagy kisvárosi építészeti és formai elemek, a népi eszközök puritán és funkcionális kialakítása, a falusi életforma, ünnepek stb., Korniss számára olyan tiszta és ősi kollektív jelentéseket hordoztak, melyek átformálva, képi törvényszerűségeiket kiragadva és átírva egy intellektuálisan megszerkesztett kompozíciós rendszerbe alkalmasak lehettek mély társadalmi-etikai problémák tisztán vizuális kifejezésére. Egy olyan új, korszerű nemzeti művészet alapelemeivé válhattak.