Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 19 (1974) (Pécs, 1977)
Művészettörténet - Aknai, Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis néhány tudománytörténeti problémája
KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTÖMÜVÉSZETI SZINTÉZIS 281 együttműködést éppen emocionális mélységének elvesztése láttán. És ahogyan Giedion mondja: ,,. . nem tud az építészetnek semmit adni az, aki nem esett át a modern művészet tűfokán ..." A „szótár" megalkotása, az intellektuális és érzéki egybehangzás keresése természetesen szinte egy azonos időben indult meg a direkt hatás eszközeinek, a közlésre alkalmas új anyagoknak a keresésével, melyből sem a festészet, sem a szobrászat, de a „kisművészetek" a színházművészet, könyvművészet sem vonhatta ki magát. Az új térkoncepció egyformán valósul meg Liszickij és Kassák, Stazewsky és Bortnyik művészetében, Rietweid utrechti (1924) és Le Corbusier La Roche házánál (1923—24) Auteuil-ben. 36 Sedelmayr közbeveti ugyan, hogy a 18. század végétől a tiszta geometriai alapú építészet „rossz autonómiája" miatt fogyatékosan adja tovább jelentését, megfosztja magát attól a „hatalomtól", mellyel a többi művészetet alá- és mellérendeltté teheti. 37 Ezzel szemben az igazi, nagy „ábrázoló építészet" Gesamtkunstwerk mindig, olyan komplexitás, melyben nemcsak a festészet és szobrászat elemei, az ornamentika, a kisművészetek, ékszerművészet, írás, zene, drámai művészet és a ceremónia is jelen vannak. 38 Látszólag egybevág mindaz, amit a korábbiakban egy újkori, „új művészettel" kapcsolatos kutatási részidőben és Sedelmayr barokk Gesamtkunstwerk j érői állítottunk, hiszen bizonyos törvények azonos érvényesülését bizonyítják. Csak a törvények gyökereznek másképpen korukban, az egyik esetében egy társadalmi forradalomban megfogant technológiai alapú civilizáció mindenben érvényesülő, és nyilván dialektikus ellenpontokat is tételező konstruktív princípiumainak, a másik esetben a keresztény-ideológia „perspectiva communisának" hierarchikus rendezőelvként való érvényesülésének lehetünk tanúi. És ennek ugyancsak megvannak a szemléleti, életmódbeli és technológiai ellenpontjai, és ezek a „nagy művészet" leszálló ágaként látszólag spontán és formai affinitás következtében az ősi, mágikus-mitikus jellegű népi művészetet lazították fel. És mint „leszálló ág", a népművészetben is komplex, szintetikus hatásokban érzékelhető. 39 Az új építészet egyik specifikuma, hogy benne dinamikusan fonódik össze az életrehívott „új" és az „új" motiválta másfajta szociális feltételek rendszere. Mindebből érzékelhető, hogy a technikai alapú integráltság magában nem oldhatja meg azokat a kérdéseket, kihívásokat, melyeket egy kor és terület életmódjának egyetemessége feltesz. A mérnöki és technikai tudományok szaktudományos karakterűvé válása, közvetlen termelőerőként való érvényesülése szükségszerűen vezette a művészetben realizálódó alkotókészséget az izolálódás, analízis területei felé. De ebben minden új- műfaj, minden új összefüggés és megoldás azonos volt, lett légyen az a „poésie pure" vagy a „konstruktív és kinetikus erők rendszere"/ 10 Megszaporodnak a századforduló utáni elméleti irodalomban a mű és alkotás szerepéről szóló — rendkívül poláros — vélekedések, a hegeli „második természet" pontos felmérését célzó írások, melyeknek egyik sarokpontja a természeti (naturális) determinációtól való viszonylagos függetlenség felismerése volt, a műalkotásnak a lukácsi értelemben vett „éppígyvalósága", zárt totalitásként, entitásként való tételezése, mely egyfajta „reléként" áll a fogalmak és szellem, valamint a tárgyiasulás, tárgyiság, tárgy-teremtés között. Ezek számbavétele után a kimondhatatlan is megformálhatóvá lesz, a mű elhagyja létének reprezentatív korlátait, a reális tér összetevőjévé válik/ 1 A purista példa Példaként csak a geometrikus-konstruktív művészetben használt derékszög lehetőségeit vegyük. A derékszög konstans érték, történelembe mélyen visszanyúlóan preformait asszociatív jelentésekkel, téri absztrakció, melyeket variálva a művész nemcsakhogy formákat, hanem térbeli állapotot konkretizált az egy időben és egy térben érvényes, egyszerre — és nem illuzionisztikusan — megjelenített dimenziókkal. A kubista festészet visszatérhet eredeti matériájához, mert hiszen architektonikus értékekkel és architektonikus gondolatokkal rendelkezett. Az „új építészet" első korszakában a műfaji egyneműség delejesen kísértett mindaddig, amíg megintcsak szociális és technológiai serkentések következtében újra kérdésessé nem vált a cellákra bontott belső tér koncepciója. L. Costa arról ír /l2 , hogy amikor a festő vagy szobrász plasztikus műve az építészeti kompozícióba integrálódik, megőrzi autonóm plasztikai értékét, de az építményben is minőségi többletet idéz elő. Mindez azonban nem jelent szintézist, mert nem feltétlenül biztosított az a szellemi fúzió, vagy összegződés, melyet a korábbi művészeti „nagy stílusok" fogalmaztak meg számunkra. Costa véleménye alapján is fel kellene tennünk, hogy a szintézis művészettörténeti fogalmát komoly átértékelésnek kell alávetnünk. Mert visszatérve a kubisztikus falfestészet példájához; amíg a fal funkcionális eleme az építésnek, logikusan — de nem feltétlenül egy építészeti sui generis okán — hordozhat freskót, szőnyeget, táblaképet. De nem azért van, hogy ezeket hordozza, csupán erre is alkalmas, mint másodrendű feladat ellátására. Nyilvánvalóan elveszti ezt az alkalmasságát a formált betonszerkezet, előrefeszített vázrendszer, és egy fajlagos esztétikai erőtér
